14 декабря в Лондоне покажут видеозапись спектакля «УтроВечер» – камерной музыкально-поэтической постановки по мотивам творчества Юрия Левитанского. После показа состоится встреча с Чулпан Хаматовой, которая поговорит со зрителями о спектакле и ответит на вопросы.
В центре «УтроВечер» – поэзия, музыка и движение, соединённые в одну историю о времени, памяти и человеческом внутреннем мире. В спектакле участвуют актриса Чулпан Хаматова, хореограф Владимир Варнава и пианистка Екатерина Сканави. Это скорее разговор со зрителем наедине, чем традиционный театральный спектакль – камерный, музыкальный и построенный вокруг слова.
В Лондоне «УтроВечер» можно будет увидеть именно в формате видеозаписи, но возможность посмотреть эту работу на большом экране даёт ей новый контекст. А главное – после показа зрители смогут продолжить этот разговор уже непосредственно с Чулпан Хаматовой: актриса расскажет о работе над постановкой и ответит на вопросы из зала.
У вечера есть и вполне конкретная благотворительная цель. Показ организован в поддержку фонда Gift of Life, который помогает детям с тяжёлыми заболеваниями. Все средства от продажи билетов будут направлены на приобретение жизненно важных лекарств для подопечных фонда.
Для тех, кто захочет остаться после основной программы, предусмотрены билеты категории Premium. Они включают приглашение на закрытый приём с напитками и возможность лично пообщаться с Чулпан Хаматовой.
14 декабря, 18:30 The Courthouse Hotel, 19–21 Great Marlborough Street, London, W1F 7HL
Продолжительность спектакля – 1 час 15 минут, затем Q&A с Чулпан Хаматовой. Спектакль и обсуждение проходят на русском языке, без субтитров.
Есть выставки, которые удобно пересказывать через список имён. Painting the French Riviera к таким не относится. Здесь Моне соседствует с Сезанном, Матисс – с Боннаром, Пикассо – с Ивом Кляйном, а живопись постоянно выходит за пределы холста: в плакаты, книги, кино и дизайн.
Henri Matisse, Interior at Nice, c.1919.
Royal Academy собрала почти девяносто лет искусства – от работ Сезанна и первых поездок импрессионистов на юг до абстракции 1950-х и 1960-х годов. В экспозиции около 150 произведений и других материалов; официальный проект Royal Academy и Cleveland Museum of Art объединяет живопись, скульптуру, графику, керамику, travel posters, литературу и киноматериалы.
Но самое интересное начинается не с количества! Выставка показывает, как один и тот же берег на протяжении нескольких поколений художников становился совершенно разным. Для Моне это почти невыносимо яркий свет. Для Синьяка – возможность проверить на практике теорию цвета. Для Матисса – свобода от реалистического изображения. Для Боннара – повседневная жизнь в доме над Каннами. Для Пикассо – возвращение к Средиземноморью и античности. Для Николя де Сталя– уже почти абстрактная система горизонтальных плоскостей. А для Ива Кляйна – чистый синий цвет.
Именно эту трансформацию и стоит рассматривать на выставке в Royal Academy.
Сезанн: до того, как Ривьера стала «Ривьерой»
Экспозиция начинается с поколения, которое ещё не воспринимало юг Франции как готовый художественный бренд.
Поль Сезанн много работал в Л’Эстак, рыбацкой деревне неподалёку от Марселя. Это место важно для истории выставки не только географически. Здесь он начинает превращать средиземноморский пейзаж в конструкцию из устойчивых форм: море, скалы, дома и горы перестают быть просто тем, что художник видит перед собой, и становятся элементами композиции.
В Royal Academy рядом с работами Сезанна находятся произведения Ренуара и Берты Моризо – и это хорошее начало для всей выставки. Один и тот же юг уже с первых залов оказывается не единственным «мотивом», а разными художественными задачами.
File:Paul Cézanne, Bathers. Saint Louis Art Museum
Особенно интересны «Купальщики» (Bathers, 1890–92)Сезанна из Saint Louis Art Museum. На первый взгляд здесь есть всё, что ожидаешь от картины о юге: человеческие фигуры, природа, открытое пространство. Но Сезанн сознательно отказывается от лёгкости импрессионистического впечатления. Фигуры выглядят тяжёлыми, пейзаж собран из крупных цветовых и геометрических масс.
Это важный момент: Ривьера в этой выставке начинается вовсе не с открытки. Она начинается с попытки понять, как построить картину заново.
Моне: «плавать в синем воздухе»
Следующий поворот – Клод Моне. В 1884 году художник приехал в Бордигеру, а в 1888-м работал в Антибе. Именно южный свет оказался для него одновременно источником восторга и проблемой. Моне писал своему дилеру Полю Дюран-Рюэлю, что перед таким ослепительным светом обычная палитра кажется слишком бедной и что здесь нужны «тона золота и алмазов».
Claude Monet, Morning at Antibes, 1888.
В Royal Academy этому посвящён отдельный блок, и одна из ключевых картин здесь – «Утро в Антибе» (Morning at Antibes, 1888) из Philadelphia Museum of Art.
Это один из тех случаев, когда название картины звучит почти банально, пока не оказываешься перед самим изображением.
Антиб у Моне – не архитектурный вид и не туристическая панорама. Скалы, море, деревья и небо словно растворяются друг в друге. Свет настолько активен, что предметы начинают терять привычные границы. Воздух становится не фоном, а главным действующим лицом картины.
Именно здесь становится понятной знаменитая фраза Моне о том, что «плаваешь в синем воздухе». Для художника юг оказался не просто красивее Парижа. Он буквально заставил его сомневаться в возможностях собственной палитры.
Рядом с этим опытом важны и другие южные виды Моне – Бордигера и Кап-Мартен. Они позволяют увидеть, что художника интересовало не одно конкретное место, а изменение самого характера света.
Синьяк: Сен-Тропе как мастерская
Если Клод Моне пытается удержать мгновение, Поль Синьяк превращает юг в лабораторию.
После смерти Жоржа Сёра в 1891 году Синьяк переживал серьёзный личный и профессиональный кризис. Он отправился на юг и вскоре нашёл в Сен-Тропе место, где мог работать летом. Позже он приобрёл там виллу La Hune.
Paul Signac, Cassis, Cap Lombard, Opus 196
В выставке есть «Кассис, мыс Ломбар, Опус 196» (Cassis, Cap Lombard, Opus 196, 1889) – произведение, которое хорошо показывает, почему Средиземноморье оказалось настолько подходящим для неоимпрессионистов.
Синьяк строит изображение из отдельных цветовых элементов. На расстоянии они складываются в цельную картину моря и берега; вблизи глаз начинает различать самостоятельные мазки. Это не просто техника.
Южный свет буквально подсказывал художнику такую живопись. Море постоянно меняет оттенок, поверхность воды вибрирует, воздух словно светится. В традиционной живописи всё это можно было попытаться смешать в единую краску. Синьяк делает обратное: он не смешивает цвет – он заставляет зрителя смешать его в собственном восприятии.
Вокруг Поля Синьяка формируется целая среда. В Сен-Тропе к нему приезжают Анри-Эдмон Кросс и Тео ван Риссельберге. Их пуантилистская манера особенно хорошо работает с этим ландшафтом.
У Кросса в экспозиции есть «Золотые острова» (Les Îles d’Or, около 1891–92). Острова здесь почти растворяются в световой дымке. Отдельные точки и цветовые пятна не столько описывают пейзаж, сколько передают его состояние – жару, мерцание, расстояние.
Матисс: цвет больше ничего не обязан изображать
С Матиссом выставка становится заметно свободнее. Его отношение к Средиземному морю известно по словам, которые сегодня звучат почти как готовая формула выставки: море вокруг Ниццы он называл синим, «более синим, чем его когда-либо писал кто-либо». Но интересно не высказывание само по себе, а то, что происходит с живописью после этого открытия.
Henri Matisse, The Gulf of Saint-Tropez, 1904.
В экспозиции есть «Залив Сен-Тропе» (The Gulf of Saint-Tropez, 1904). Картина важна потому, что Матисс уже не пытается привести цвет к видимой реальности. Синий, зелёный, розовый и жёлтый существуют с гораздо большей самостоятельностью.
А затем кураторы расширяют географию выставки до французского Средиземноморья и вводят Коллиур – место, которое формально не является Лазурным берегом. Это сделано сознательно: именно здесь в 1905 году Матисс и Андре Дерен радикально изменили отношение к цвету. Их работы, показанные позднее в Париже, получили название фовистских – от французского fauves, «дикие звери».
Таким образом, выставка не делает вид, будто модернизм развивался строго по географической карте. Она показывает более важную связь: Средиземноморье стало средой, в которой художники позволили цвету перестать быть описательным.
Матисс в Ницце: море внутри комнаты
Самая интересная часть истории Матисса, пожалуй, начинается тогда, когда море перестаёт быть непосредственным сюжетом.
В 1917 году художник переехал в Ниццу и оставался связан с городом практически до конца жизни. Он писал интерьеры гостиниц и квартир, но за окнами почти всегда ощущался тот же средиземноморский свет. Это принципиально для выставки.
НиццаМатисса – не обязательно пляж и не обязательно морской пейзаж. Это комната, окно, занавеска, женщина, зеркало, мебель – и свет, который приходит снаружи. Поэтому Средиземноморье в его картинах становится почти физическим присутствием.
Henri Matisse (1869–1954), The Wave, circa 1952.
И позднее эта идея приводит Матисса к «Волне» (The Wave, около 1952) – работе, выполненной в технике вырезания из бумаги. Длинная синяя форма на светлом фоне превращается в самостоятельный образ движения воды.
Это уже совсем не пейзаж в традиционном смысле. Матисс не изображает море, он оставляет от него ритм, цвет и движение. Работа принадлежит Musée Matisse Nice и входит в экспозицию Royal Academy.
Боннар: самая тихая картина выставки
Если у Моне и МатиссаРивьера связана прежде всего со светом, то у Пьера Боннара она постепенно становится пространством частной жизни.
В 1926 году Боннар купил дом в Ле-Канне, на холмах над Каннами. Именно здесь он прожил последние десятилетия жизни.
Pierre Bonnard, Le petit déjeuner, radiateur, ca. 1930
В Royal AcademyБоннару отведена отдельная галерея – и это одно из самых удачных решений выставки. Среди работ особенно выделяется «Завтрак, радиатор (Завтрак в Ле-Канне)» (Breakfast, Radiator / Breakfast at Le Cannet, 1930). Сюжет почти демонстративно обыденный: жена художника Марта завтракает в комнате.
Но Боннар усложняет эту простую сцену. Через открытую дверь видна бухта, а зеркало за Мартой отражает одновременно её и самого художника. Получается странная система взглядов: Марта находится внутри интерьера, море – снаружи, а Боннар присутствует в картине через отражение. Он как будто одновременно наблюдает за женой, за домом и за пейзажем.
Именно поэтому эта работа работает гораздо сильнее, чем обычный «средиземноморский интерьер». В ней Ривьера уже не внешний мотив. Она становится частью повседневности.
Pierre Bonnard, The Gate of the Villa du Bosquet in Le Cannet, 1944.
Есть и другая важная работа – «Ворота виллы Боскет в Ле-Канне» (The Gate of the Villa du Bosquet in Le Cannet, 1944). Здесь нет ни туристического блеска, ни знаменитого средиземноморского панорамного вида. Боннар показывает буквально кусок собственного окружения.
Это один из самых убедительных аргументов выставки: юг Франции для художников оказался не только местом, которое хотелось рисовать, но и местом, где хотелось жить.
Ривьера становится культурной сценой
В 1920-е годы характер побережья меняется. Ривьера превращается в пространство загара, автомобилей, яхт, отелей, моды и международной богемы. В этом процессе большую роль сыграли американские экспатрианты Геральд и Сара Мёрфи, жившие на мысе Антиб в доме Villa America.
У них гостили Пикассо, Фрэнсис Скотт Фицджеральд и Зельда Фицджеральд, Жан Кокто, Коул Портер и Игорь Стравинский. Мёрфи стали прототипами Дика и Николь Дайверов в романе ФицджеральдаTender Is the Night, значительная часть которого связана с Ривьерой.
Именно здесь становится понятно, зачем выставке книги, плакаты и кино. Они не являются случайным приложением к живописи. Они показывают, как художественный образ места постепенно превращается в образ жизни.
Пикассо: Средиземноморье как возвращение к истокам
Пикассо присутствует на выставке особенно убедительно именно потому, что его связь с Ривьерой продолжалась десятилетиями.
Он родился в Малаге и всегда оставался художником Средиземноморья, даже когда работал далеко от Испании. Южная Франция дала ему возможность вновь оказаться в культурной среде, близкой к его раннему опыту.
В конце 1940-х годов Пикассо окончательно обосновался на Ривьере. Здесь особенно важны не только его картины, но и керамика. В ней появляется целый мир античной мифологии – фавны, нимфы, кентавры и другие существа. Это не случайное обращение к классике.
Средиземноморье само напоминало Пикассо о древнем культурном слое Европы. Его знаменитая фраза о том, что античность здесь буквально «хватает за горло», очень точно описывает этот период.
Поэтому Пикассо в этой выставке стоит рассматривать не только как автора ярких послевоенных работ. Он показывает другую возможность Ривьеры: не современный курорт, а место, где современность постоянно сталкивается с античностью.
Рауль Дюфи: Ривьера уже становится картиной, которую мы узнаём
Одно из самых запоминающихся произведений выставки – Рауль Дюфи, «Гольф-Жуан» (Golfe Juan, 1927).
Raoul Dufy, Golfe Juan, 1927
Эта работа почти идеально совпадает с тем образом Ривьеры, который сформировался в массовом воображении: море, солнце, лодки, насыщенный цвет, ощущение движения и праздника. Но Дюфи важен именно потому, что его живопись уже находится на границе между искусством и визуальной культурой.
Ривьера здесь становится почти плакатной – и это логично, потому что параллельно с живописью развивается индустрия туристического изображения.
Royal Academy показывает оригинальные туристические плакаты, среди авторов которых есть Роджер Бродерс, Пикассо, Дюдли Харди, Матисс и другие. В них Côte d’Azur окончательно превращается в продаваемый образ солнца, моря, отдыха и роскоши.
Это один из самых интересных переходов выставки: художники сначала создают визуальный язык Ривьеры, а затем этот язык начинает работать независимо от искусства.
Кино: когда пейзаж начинает двигаться
Кино в Painting the French Riviera выполняет ту же функцию, что и плакаты: показывает, как образ места выходит из живописи и становится массовым.
В экспозиционной программе и материалах выставки появляются À propos de Nice Жана Виго, To Catch a Thief Альфреда Хичкока, La Baie des Anges Жака Деми и Bonjour Tristesse Отто Преминджера.
Особенно интересно сравнить эту часть с живописью. У Моне море неподвижно, но постоянно меняется свет. У Дюфи море уже наполнено движением.
В кино движение становится буквальным: автомобили едут вдоль побережья, люди появляются и исчезают из кадра, город превращается в декорацию, а Ривьера становится местом приключения, желания, денег и риска.
Так выставка показывает не просто влияние пейзажа на художников, а обратный процесс: созданный искусством образ Ривьеры начинает влиять на то, как весь мир представляет себе этот регион.
Де Сталь: последний взгляд на Антиб
К концу выставки всё становится гораздо тише. Один из главных финальных образов – Николя де Сталь, «Форт Карре, Антиб (пейзаж)» (The Fort Carré, Antibes (Landscape), 1955).
Nicolas de Staël, Le Fort Carré à Antibes (1955).
Де Сталь умер в том же году, когда была написана эта работа. Перед нами уже почти не пейзаж. Картина построена широкими горизонтальными полосами синего, белого и серого. В них можно различить Форт Карре, море и небо, но предметность постепенно растворяется.
Это очень точная финальная точка для выставки. Клод Моне когда-то пытался удержать на холсте ослепительный свет Антиба.Де Сталь спустя почти семь десятилетий оставляет от пейзажа несколько крупных цветовых масс. Место ещё узнаваемо. Но живопись уже почти стала абстракцией.
Ив Кляйн: последний зал и абсолютный синий
После Николя де Сталя выставка приходит к Иву Кляйну. Он родился в Ницце и вырос между синим цветом Средиземного моря и небом. Его связь с городом была не просто биографической: море и бесконечное пространство стали важной частью его художественного мышления.
Yves Klein, ANT 84, 1960.
Royal Academy отводит Иву Кляйну отдельный зал. Среди произведений – две важные «Антропометрии без названия» (Anthropométrie sans titre), ANT 84 из MAMAC в Ницце и ANT 104 из Fondation Louis Vuitton.
Здесь особенно интересно не искать привычный «пейзаж Ривьеры». Его больше нет. Кляйн пришёл к совершенно другой форме искусства: синему цвету, отпечатку человеческого тела, ощущению физического пространства.
Получается почти парадоксальная концовка. Выставка начинается с художников, которые пытаются изобразить то, что видят на юге,и заканчивается художником, который фактически отказывается от необходимости что-либо изображать.
Между этими двумя точками – почти девяносто лет искусства.
Royal Academy of Arts, Main Galleries, Burlington House, Лондон 2 октября 2026 – 31 января 2027
В 2026 году у Frieze Seoul (прошла со 2 по 5 сентября 2026 года в выставочном центре COEX в Сеуле) было три новые кураторские секции: Material Practice, Spotlight и Focus.
На ежегодной международной ярмарке Frieze Seoul можно увидеть работы одних из наиболее заметных художников Азиатско-Тихоокеанского региона – от кибернетических скульптур Ли Бул до абстрактных живописных композиций Ким Чхан-Ёля. Однако в этом году в экспозиции появились и объекты, которые традиционно едва ли назвали бы произведениями изобразительного искусства: сосуды, сплетённые из конского волоса, работы с инкрустациями из перламутра и церемониальные лунные сосуды – округлые керамические формы с характерной молочно-белой глазурью.
Лунные сосуды, или moon jars, появились в Корее в конце XVII века, в период династии Чосон (1392–1897), и со временем стали одним из наиболее узнаваемых символов корейской культуры.
Material Practice курирует независимый куратор и бывшая художница-керамист Хёён Чо (англ. Hyeyoung Cho). Секция исследует то, как меняются значение и восприятие традиционного ремесла в современном художественном мире, и рассматривает способы, которыми культурное наследие может обрести новую жизнь в современном дизайне и искусстве.
«TAO_Moon 16B» Ли Сын Хи — керамический рельеф, переосмысляющий традиционные корейские лунные сосуды. (Фото: Ли Сын Хи.)
Долгое время между изобразительным искусством и ремеслом существовало довольно жёсткое разделение. Западные коллекционеры в последние годы всё активнее обращаются к материальным практикам, в которых материал и способ изготовления становятся частью художественного высказывания. В азиатском контексте ремесленные объекты исторически чаще воспринимались через их функциональность, а не как самостоятельные произведения искусства. Использование простых и порой недорогих материалов – таких как глина или конский волос – также влияло на их положение на рынке искусства.
Лунные сосуды, например, традиционно использовались для хранения сухих продуктов, в том числе риса, а также в церемониальных целях. Конский волос применялся для изготовления мужских головных уборов. Перламутром, в свою очередь, традиционно украшали мебель.
Теперь эти материалы и объекты, некогда связанные с повседневной жизнью, становятся частью Material Practice – одной из новых секций Frieze Seoul.
«Современное искусство всё больше обращается к материальной практике», – говорит Хёён Чо, имея в виду непосредственную работу художника с физическими материалами. По её словам, сама корейская культурная традиция во многом связана с работой с различными материалами.
Чо отмечает, что международно известные корейские художники, такие как Ли Бул, До Хо Су и Хэ Гё Ян, строят значительную часть своих художественных практик вокруг взаимодействия с материалом.
«Наша новая секция появляется в очень подходящий момент: последние пять лет художественный мир всё активнее обращается к такого рода материальной практике».
Material Practice сознательно ставит под вопрос историческую иерархию, в которой высокое искусство занимало более привилегированное положение по отношению к ремесленным и материальным дисциплинам.
Для секции Чо отобрала галереи из Сеула, Гонконга и Тайбэя, а также Нью-Йорка, Сиднея и Мельбурна. Представленные ими художники по-разному переосмысляют культурное наследие: от сосудов из конского волоса, основанных на традициях изготовления головных уборов эпохи Чосон, до современных интерпретаций лунных сосудов и скульптур из бумаги и глины.
Среди представленных художников — Чон Да Хе и Пак Чон Джин, лауреаты LOEWE FOUNDATION Craft Prize 2022 и 2026 годов соответственно. Чо считает, что традиционное ремесло обладает не меньшим творческим потенциалом, чем изобразительное искусство.
«У всего – у всех наших ресурсов, связанных с идеями, – есть основа, корень и история. Возможно, слово “ремесло” здесь не совсем точное определение. Это корень всякого творчества, уходящий в доисторические времена».
Arumjigi Foundation и Onjium
Традиционные элементы корейской культуры сегодня становятся всё более узнаваемыми во всём мире – во многом благодаря популярной культуре. В исторических корейских сериалах, таких как Dae Jang Geum, важную роль играют традиционная кухня и архитектура, а популярный фильм K-Pop Demon Hunters познакомил международную аудиторию, среди прочего, с gat – традиционным корейским головным убором. До начала 2000-х годов ситуация была совсем иной.
Кэтрин Чонгин Хонг представляет предметы для презентации фонда Arumjigi и Onjium. (Фото: Кэтрин Чонгин Хонг.)
Кэтрин Чонгин Хон, председатель Arumjigi Foundation — некоммерческой культурной организации в Сеуле, занимающейся сохранением и развитием корейского культурного наследия, — вспоминает, как её мать говорила о том, что традиционная корейская культура исчезает с тревожной скоростью.
Мать Хон изучала социологию, а её отец работал журналистом. Их объединяло стремление сохранить корейское культурное наследие и одновременно поддержать мастеров, которые продолжали работать в традиционных техниках.
В 2001 году они основали Arumjigi Foundation. Миссию организации они сформулировали как стремление «открывать красоту, ценности и дух традиционной корейской культуры, возвращать их в современную жизнь и делиться ими с миром».
Само словоarumjigiобозначает людей, которые сохраняют и поддерживают культурное наследие.
Первые проекты фонда были связаны с локальными инициативами. В частности, организация помогала деревням по всей Южной Корее возвращать в местную среду dangsannamu или sinmok – деревья, которые традиционно считались местом обитания духа-покровителя, защищающего общину, обеспечивающего хороший урожай и поддерживающего мир.
Со временем деятельность фонда значительно расширилась. Сегодня Arumjigi занимается сохранением архитектурного и дизайнерского наследия, исторических зданий и традиционных конструкций.
Отдельное направление работы связано с hanbok — традиционной корейской одеждой. Фонд сотрудничает с портными и дизайнерами, которые переосмысливают исторические формы и ищут для них место в современной жизни.
На момент подготовки исходного материала, в конце июля, команда фонда также подтвердила масштабное сотрудничество с одной из ведущих K-pop-групп, запланированное на конец года.
В 2013 году Arumjigi основал родственную организацию Onjium, название которой можно перевести как «создавать правильным образом». Это исследовательский институт и студия, где мастера и шеф-повара изучают, тестируют и применяют исторические техники в современной жизни.
Для Material Practice фонд представляет иммерсивную инсталляцию, посвящённую корейскому образу жизни и объединяющую одежду, пищу и пространство.
«Мы хотим представить корейскую традицию не просто как собрание красивых объектов, а как живое знание, сформированное материалами, мастерством и образом жизни», – говорит Хон.
Участие фонда в ярмарке сопровождается двумя параллельными выставками в других пространствах Сеула.
Ежегодная выставка Arumjigi Foundation в этом году называется Within the Folds и посвящена традиционным корейским юбкам. Параллельно Onjium представляет проект Sea Bridges 2026: Cha— исследование чайных ритуалов, созданное в сотрудничестве с японскими мастерами.
«Вместе эти три проекта образуют единую, взаимосвязанную беседу вокруг одного центрального вопроса: что именно мы должны сохранять и переносить в будущее в том, как мы живём?».
Традиционное ремесло – это не просто сохранение старых техник; это сохранение определённого образа мышления, уважения к природе, ценности качества, а не скорости, и создания вещей, которые могут оставаться с нами на протяжении долгого времени.
От Бэнкси и Марины Абрамович до Герхарда Рихтера и Ансельма Кифера – десять документальных фильмов, которые помогают разобраться в современном искусстве, арт-рынке и самом процессе творчества.
Выбрали десять фильмов, которые открывают разные стороны искусства: от street art и абстрактной живописи до перформанса, фотографии, музейной работы и арт-рынка.
1. «Выход через сувенирную лавку» — чтобы понять, как street art превратился в часть арт-рынка
Exit Through the Gift Shop, 2010 Режиссёр: Бэнкси
Exit Through the Gift Shop, США, Великобритания, (2010)
Начать стоит с фильма, который сам ставит под сомнение границу между документальным кино и художественной мистификацией.
Exit Through the Gift Shop – первый фильм Бэнкси. В центре истории Тьерри Гетта, француз, живущий в Лос-Анджелесе, который начинает снимать street artists и постепенно оказывается всё глубже внутри мира уличного искусства. Среди героев – сам Бэнкси, Shepard Fairey и Invader. Британский совет описывает фильм как историю о том, как человек, первоначально пытавшийся найти и снять Бэнкси, в итоге оказывается объектом внимания самой камеры.
Но интереснее всего здесь не сюжетная интрига. Фильм показывает момент, когда уличное искусство начинает менять статус. Работа, которая появляется на городской стене вне официальных институций, оказывается в галерее, на фотографии, в прессе и в итоге на рынке.
Бэнкси сознательно оставляет зрителя в состоянии неопределённости: где заканчивается документальность и начинается спектакль? И насколько вообще важно знать ответ? После Exit Through the Gift Shop на street art уже сложнее смотреть только как на граффити.
2. «Цена всего» – чтобы понять, почему современное искусство стоит так дорого
The Price of Everything, 2018 Режиссёр: Натанэль Кан
Фильм «Всему есть цена» (The Price of Everything, 2018)
«Почему эта картина стоит миллионы?» – один из самых частых вопросов человека, который только начинает интересоваться современным искусством. The Price of Everything пытается ответить на него изнутри арт-рынка.
Натанэль Кан разговаривает с художниками, коллекционерами, дилерами, аукционистами и критиками. Среди участников фильма — Джефф Кунс, Герхард Рихтер, Нджидека Акунили Кросби, Ларри Пунс, Джордж Кондо, Джерри Солтц и представители аукционного бизнеса.
Главное достоинство фильма в том, что он не предлагает простого объяснения цены.
Стоимость произведения складывается из множества факторов: имени художника, его положения в истории искусства, институционального признания, спроса со стороны коллекционеров, редкости работ и состояния рынка.
Поэтому рыночная цена и художественная ценность — не одно и то же. Именно это различие полезно держать в голове при знакомстве с современным искусством. Высокая цена не доказывает художественного качества, так же как низкая цена не говорит о его отсутствии.
3. «Gerhard Richter Painting» — чтобы увидеть, как рождается картина
Gerhard Richter Painting, 2011 Режиссёр: Коринна Бельц
Документальный фильм «Художник Герхард Рихтер/ Gerhard Richter — Painting» (2011, Германия)
Герхард Рихтер не слишком любит объяснять свои картины. Поэтому фильм Коринны Бельц особенно ценен тем, что почти не пытается говорить за него.
В 2009 году Рихтер разрешил режиссёру снимать его в кёльнской мастерской, где он работал над серией больших абстрактных картин. Камера наблюдает за художником в процессе работы: он наносит краску, смотрит на холст, меняет его, возвращается к предыдущему решению, иногда отвергает сделанное и начинает снова. В результате фильм становится почти исследованием самого акта живописи.
Мы привыкли видеть картину законченной — в музее или галерее, с подписью и датой. Здесь всё происходит наоборот. Картина постоянно находится в состоянии возможности: она ещё может измениться, исчезнуть под новым слоем краски или вообще быть отвергнутой.
Именно поэтому Gerhard Richter Painting – хороший фильм для первого знакомства с абстрактным искусством. Он показывает, что абстракция не обязательно рождается из готовой теории. Иногда она возникает непосредственно в процессе работы.
4. «Национальная галерея» — чтобы понять, что происходит внутри музея
National Gallery, 2014 Режиссёр: Фредерик Уайзман
Фильм «Национальная галерея», (2014)
Что на самом деле делает музей? Ответ на этот вопрос редко помещается на стене выставочного зала.
Фредерик Уайзман посвящает Национальной галерее в Лондоне более трёх часов экранного времени. Его камера наблюдает за работой огромной институции: за реставраторами, образовательными программами, обсуждениями, административными процессами и посетителями. BFI описывает фильм как подробное исследование внутренних механизмов лондонской National Gallery.
Уайзман не сопровождает происходящее традиционным закадровым комментарием. Зритель сам должен разобраться в том, что видит. И постепенно становится ясно: музей – это не просто помещение, в котором хранятся картины.
Это система отбора, интерпретации, консервации, образования и управления. Даже то, как мы смотрим на произведение, зависит от институции, которая его показывает.
Особенно запоминается работа музея с людьми, которые не могут воспринимать произведения обычным визуальным способом. В этот момент фильм незаметно превращается в разговор о самом понятии музейного опыта.
5. «Марина Абрамович: В присутствии художника» – чтобы понять, как тело стало материалом искусства
Marina Abramović: The Artist Is Present, 2012 Режиссёр: Мэттью Акерс
Документальный фильм «Марина Абрамович: В присутствии художника», (2012). Marina Abramovic: The Artist Is Present
Весной 2010 года в Museum of Modern Art в Нью-Йорке проходит ретроспектива Марины Абрамович. Центральным событием становится перформанс The Artist Is Present: художница сидит за столом и молча смотрит в глаза каждому посетителю, который занимает место напротив неё.
Документальный фильм Мэттью Акерса следит за подготовкой выставки и самой Абрамович. Apple TV описывает картину как фильм о подготовке художницы к крупной ретроспективе в MoMA и её многолетней практике, в которой собственное тело становится художественным инструментом. Здесь особенно хорошо видно, почему performance art бывает трудно объяснить словами.
Перед нами нет картины, которую можно рассматривать. Нет скульптуры, которую можно обойти. Есть действие и время, проведённое вместе с художником. Именно поэтому перформанс Абрамович – хороший пример искусства, в котором зритель перестаёт быть просто зрителем.
6. «Хильма аф Клинт: За гранью видимого» – чтобы научиться смотреть на абстракцию
Beyond the Visible: Hilma af Klint, 2019 Режиссёр: Халина Дыршка
Фильм «Хильма аф Клинт: За гранью видимого», 2019
Хильма аф Клинт долго оставалась на периферии привычного рассказа об истории абстрактного искусства.
Шведская художница начала создавать абстрактные работы в 1906 году – задолго до того, как абстракция стала одним из главных языков европейского модернизма. Её интересовали духовные практики, естественные науки и попытки представить то, что невозможно увидеть непосредственно. Фильм Халины Дыршки возвращает художницу в центр разговора об абстракции.
Но его ценность не только в пересмотре художественного канона. Он помогает задать более фундаментальный вопрос: как смотреть на картину, в которой нет привычного сюжета?
У абстрактного искусства нет обязательной инструкции по чтению. Цвет, линия, геометрия, масштаб и ритм становятся самостоятельными средствами выражения.
После знакомства с аф Клинт становится проще принять идею, что картина не обязана что-либо изображать, чтобы о чём-то говорить.
7. «Реки и приливы» – чтобы понять искусство, которое не хочет быть вечным
Rivers and Tides, 2001 Режиссёр: Томас Ридельсхаймер
Кадр: фильм «Реки и приливы» / Roxie Releasing
Британский художник Энди Голдсуорси работает с природными материалами: камнями, листьями, ветками, снегом, льдом и водой. Его произведения часто существуют недолго.
Вода разрушает конструкцию. Лёд тает. Листья меняют цвет. Природа становится одновременно материалом, пространством и соавтором работы.
Фильм Томаса Ридельсхаймера наблюдает за Голдсуорси именно в процессе создания этих эфемерных произведений. Rivers and Tides – документальный портрет художника и его работы с природой и временем.
Для зрителя это хороший способ разобраться с понятием land art и с одной из важных идей современного искусства: произведение не обязательно должно существовать вечно. Иногда исчезновение – часть работы.
8. «Вся красота и кровопролитие» — чтобы увидеть, как искусство выходит за пределы музея
All the Beauty and the Bloodshed, 2022 Режиссёр: Лора Пойтрас
Кадр: фильм «Вся красота и кровопролитие»
История фотографа Нан Голдин здесь рассказывается одновременно через её произведения, семейную историю и активизм.
Фильм Лоры Пойтрас связывает личную биографию Голдин с её борьбой против финансирования музеев семьёй Саклер. Голдин основала группу P.A.I.N., которая организовывала акции протеста против присутствия имени Саклер и их денег в крупных художественных институциях. В фильме эта история соединяется с фотографиями Голдин, включая The Ballad of Sexual Dependency, и с её личным опытом.
Но All the Beauty and the Bloodshed не превращается в фильм только об активизме.
Его центральная тема — сама фотография: способность сохранять память, документировать близость, говорить о травме и создавать собственный архив.
9. «Агнес Мартин: Спиной к миру» — чтобы научиться видеть минимализм
Agnes Martin: With My Back to the World Режиссёр: Мэри Лэнс
Agnes Martin Sartle — Rogue Art History
Агнес Мартин редко стремилась к зрелищности. Её живопись строится на линиях, сетках, почти незаметных изменениях оттенков и повторении. На первый взгляд такая работа может показаться предельно простой. Но именно эта кажущаяся простота требует от зрителя замедления.
Документальный фильм Мэри Лэнс снимался на протяжении нескольких лет и включает разговоры с Мартин, съёмки её работы в студии в Таосе, архивные материалы и изображения её произведений. По данным New Deal Films, фильм был снят в период с 1998 по 2002 год; каталог AFI фиксирует американский релиз в 2007-м.
Особенно интересно, что сама художница говорит о работе и творческом процессе.
Фильм помогает понять важную вещь о минимализме: малое количество визуальных элементов не означает малого количества смысла.
10. «Ансельм. Шум времени» – чтобы понять, как история превращается в материал искусства
Anselm, 2023 Режиссёр: Вим Вендерс
Мастерская Ансельма Кифера — настоящий город современного искусства Фото: Road Movies Filmproduktion
Вим Вендерс снимает Ансельма Кифера не как традиционный биографический фильм.
Он создаёт почти физическое погружение в мир художника: огромные мастерские, скульптуры, архитектурные пространства и пейзажи, в которых работы Кифера существуют практически как самостоятельная среда.
Фильм был снят в 3D и 6K. Вендерс следил за Кифером более двух лет, связывая разные этапы его карьеры между Германией и Францией. Для понимания Кифера это особенно важно.
В его работах постоянно возвращаются темы немецкой истории, мифологии, литературы, религии и памяти. Поэтому материалы – свинец, пепел, солома, бетон – здесь не просто физическая оболочка произведения. Материя сама становится носителем памяти.
6 сентября 2026 года в Ташкенте открылсяCCA Tashkent (Centre for Contemporary Arts)– первая в Узбекистане постоянная институция современного искусства. Разбираемся, что на самом деле представляет собой ташкентский центр, кто и зачем его построил и чего ждать от первой выставки.
Здание с историей
Центр разместился в самом сердце Ташкента, в здании 1912 года, спроектированном Вильгельмом Гейнцельманом – главой строительного управления Туркестанского края и автором дворца великого князя Николая Романова. Постройка успела побывать трамвайным депо, а затем первой в городе дизельной электростанцией; фонду её передали ещё семь лет назад, и всё это время шла реставрация.
За неё отвечало парижское бюро Studio KO, основанное Оливье Марти и Карлом Фурнье, – в их портфолио музей Ива Сен-Лорана в Марракеше, лондонский отель Chiltern Firehouse и нью-йоркский дом Фрэнсиса Форда Копполы. Работы должны были завершиться в 2023 году, но сроки сдвигались несколько раз: пандемия отсрочила начало реставрации на два года, а макет обновлённого здания архитекторы впервые показали публике на ярмарке Art Basel Paris лишь осенью 2025-го. Публичный запуск и программа первого года изначально были анонсированы на 21 марта 2026 года, но и эту дату в итоге перенесли на сентябрь – в прессе перенос связывали с обострением конфликта на Ближнем Востоке.
Фото: CCA Tashkent
Главный принцип реставрации – не соперничать с исторической архитектурой, а сохранить её. Огромный «дизельный зал» без единой колонны архитекторы оставили практически нетронутым: по словам Оливье Марти, при первом визите пространство, всё ещё пропитанное запахом топлива, показалось ему похожим на храм или базилику, и портить эту атмосферу он не хотел. Чтобы не резать историческую кладку новыми проёмами, вход в институцию сделали с нижнего уровня – через отдельно оборудованный подземный этаж, где сейчас показывают большую часть произведений.
Кто и зачем это построил
CCA Tashkent – флагманский проект государственного Фонда развития культуры и искусства Узбекистана. Его председатель Гаянэ Умерова рассказывает, что присмотрела это здание задолго до появления самого фонда – прежде всего из-за расположения в центре города и характерной кирпичной кладки. Официально миссия центра формулируется как выстраивание новых связей между узбекской и мировой художественной средой через выставки, резиденции, лекции и кинопоказы; при этом собственной коллекции у институции не будет – команда описывает свою модель скорее как поддержку художественных практик и идей, чем как музейное собирательство.
О статусе проекта для государства говорит и то, кто был вовлечён в его сопровождение: незадолго до открытия центр посетил президент Узбекистана Шавкат Мирзиёев, а в дни, когда туда пустили журналистов, Гаянэ Умерова подписала меморандум о сотрудничестве с Корейским советом искусств.
Фото: CCA Tashkent
Первая выставка Hikmah
Работу центра открывает групповая выставка Hikmah – по-арабски «мудрость», она продлится до 31 января 2027 года, вход свободный, но нужна предварительная регистрация. Куратор – доктор Сара Раза, художественный руководитель CCA, ранее курировавшая программы по Ближнему Востоку и Северной Африке в Музее Гуггенхайма и публичные программы Tate Modern. В основе концепции: средневековая суфийская традиция школы Ходжаган, развивавшаяся в том числе на территории современного Узбекистана: идея о том, что материал, память и жест художника способны нести скрытое знание.
В экспозицию, растянутую от внутреннего двора до подземного дизельного зала, вошло около десяти работ. Самая заметная – подвесная инсталляция тунисской художницы Надии Кааби-Линке Flying Carpets (2011) из нержавеющей стали и резины, предоставленная на время выставки Музеем Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке: художница провела восемь дней с венецианскими уличными торговцами-мигрантами, измеряя коврики, на которых те раскладывали товар и которые нужно было мгновенно свернуть при появлении полиции, – контраст между ориенталистской фантазией о ковре-самолёте и тяжёлой реальностью переселенцев.
Выставка Hikmah. Фото: CCA Tashkent
Рядом – интерактивная инсталляция кореянки Кимсуджи Archive of Mind, где посетители лепят из глины собственные объекты, скульптуры ливанца Али Шерри A Mouth, A Wound, отсылающие к фильму Жана Кокто «Кровь поэта», и работа американца ямайского происхождения Нари Уорда с бронзовой тачкой и чекичами – штампами для узбекских лепёшек.
Локальный контекст представляют деревянная резная колонна каракалпакстанского художника Дарибая Саипова, отсылающая к декору Джума-мечети в Хиве, и сайт-специфичная керамическая инсталляция Шохруха Рахимова – потомственного узбекского мастера в седьмом поколении. Также в проекте участвуют швед палестинского происхождения Тарик Кисвансон, саудовец Муханнад Шоно (его Tower for a Single Breath создана специально во время резиденции CCA), художник Владимир Пан и Бахтияр Сапов, а звуковую инсталляцию «Oraliq» в подземном тоннеле курировала музыкант Сабина Иноятова.
Не только выставочный зал
Организаторы настаивают, что CCA задуман как пространство для «диалога», а не только для просмотра искусства, – и инфраструктура это подтверждает. Помимо галерейных залов здесь есть исследовательская библиотека, лекторий на 90 мест, кинозал, книжные клубы, работа со школами и студентами, концепт-стор и кафе-ресторан. С прошлого года на базе центра действуют резиденции для художников в традиционных ташкентских махаллях, а с сентября 2026-го запускается ещё одна арт-резиденция – в Самарканде.
Библиотека CCA. Фото: CCA Tashkent
Появление CCA – часть более крупного тренда: Узбекистан в последние годы заметно активнее заявляет о себе в международном художественном мире. В 2025 году прошла первая Бухарская биеннале, а в 2026-м страна параллельно участвует в двух проектах на 61-й Венецианской биеннале – национальный павильон посвящён высыхающему Аральскому морю, а в Палаццо Франкетти до 22 ноября 2026 года идёт организованная самим CCA выставка узбекского концептуалиста Вячеслава Ахунова. На 2028 год в Ташкенте запланировано открытие Национального музея, реконструкцией которого занимается японский архитектор Тадао Андо, а весной 2027-го CCA собирается показать персональную выставку Ильи и Эмилии Кабаковых с Зельфирой Трегуловой в роли приглашённого куратора.
Париж этой осенью предлагает редкое сочетание выставок, в которых история искусства оказывается не застывшей хронологией, а живым диалогом между эпохами. Здесь рядом оказываются импрессионистка Мэри Кассат и Энди Уорхол, Пол Сезанн и художники XX–XXI веков, испанская полихромная скульптура XVII века и современное искусство Африки.
Собрали выставки, которые определят парижский художественный сезон осени 2026 года.
Mary Cassatt (1844-1926), Jeune fille à la fenêtre, 1883-84. The National Gallery of Art, Corcoran Collection (Museum Purchase, Gallery Fund). Photo: Courtesy of the National Gallery of Art, Washington
Одно из главных событий сезона — первая крупная выставка Мэри Кассат во французских национальных музеях. Она проходит в Musée d’Orsay в год столетия со дня смерти художницы. Экспозиция объединит около 80 живописных, пастельных и графических работ и позволит взглянуть на Кассат не только как на представительницу импрессионизма, но и как на художницу, сознательно выстраивавшую собственную профессиональную независимость.
Кассат родилась в США, однако большую часть жизни провела в Европе и стала одной из ключевых фигур французского импрессионизма. Её художественный язык особенно интересен там, где он выходит за рамки привычного представления об «искусстве женского быта»: интерьер, портрет, материнство и повседневность у Кассат становятся пространством самостоятельного взгляда.
В экспозиции будут представлены произведения из европейских и американских государственных и частных собраний, а также ранее не использовавшиеся источники и письма. Отдельное место займут работы, связанные с её знаменитым проектом Modern Woman, созданным для Всемирной выставки в Чикаго 1893 года.
Выставка Cezanne and Us предлагает отказаться от привычного формата ретроспективы. Здесь Сезанн становится не конечной точкой, а отправной точкой для разговора о модернизме.
Около 180 произведений показывают, каким образом его живопись была прочитана художниками разных поколений — от Поля Гогена и Анри Матисса до Пабло Пикассо, Пита Мондриана, Джоан Митчелл, Бриджит Райли и Питера Дойга.
Это особенно важный сюжет для понимания искусства XX века. Сезанн изменил сам принцип изображения пространства: вместо попытки буквально воспроизвести увиденное он искал устойчивую структуру формы, цвета и объёма. Именно эта логика оказалась принципиальной для дальнейшего развития модернизма и абстракции.
Название выставки Cezanne and Us — поэтому звучит буквально: речь идёт не только о художнике прошлого, но и о том, что его способ видеть продолжает значить для искусства сегодня.
ЭндиУорхола принято вспоминать через Мэрилин Монро, банки Campbell’s и бесконечные вариации знаменитых образов. Парижская выставка предлагает начать с другого конца — с рисунка.
Andy Warhol. La ligne et l’image посвящена графической практике художника и показывает, насколько важным рисунок оставался для него на протяжении всей карьеры. В экспозиции — около 150 рисунков, а также живопись, шелкография, фотографии и архивные материалы.
Он начинал как коммерческий иллюстратор, и именно эта профессиональная работа с изображением во многом подготовила его будущий визуальный язык. Рисунок для него не был подготовительным этапом перед «настоящим» искусством: это был самостоятельный способ исследования линии, тела, лица и самого механизма производства образа.
Особенно интересно проследить, как ручной жест постепенно сосуществует с механическим воспроизведением — одним из главных художественных парадоксов практики Уорхола.
2026 год — столетие со дня смерти Клода Моне, и Musée de l’Orangerie посвящает этому событию выставку Monet, painting time. Её центральная тема — время и его связь с живописным восприятием.
Для Моне время никогда не было просто сюжетом. Его интересовал сам процесс изменения зрительного опыта: свет, сезон, погода, движение воды, смена состояния одного и того же пейзажа.
От ранних работ, написанных на открытом воздухе, до поздних «Кувшинок» выставка прослеживает, как художник всё меньше стремился зафиксировать конкретный момент и всё больше — передать ощущение непрерывного изменения.
Именно поэтому поздний Моне оказывается гораздо современнее, чем может показаться: его живопись постепенно становится исследованием самого процесса зрения.
Eva Gonzalès, Le Réveil, 1877. Kunsthalle Bremen — Der Kunstverein in Bremen. Photo: Lars Lohrisch
Ева Гонсалес долго оставалась в тени более известных современниц — Берты Моризо и Мэри Кассат. Осенняя выставка в Petit Palais пытается вернуть ей заслуженное место в истории искусства.
Она была единственной официальной ученицей Эдуара Мане. Она выставлялась в Парижском салоне и при жизни получила признание, однако после ранней смерти художницы её имя постепенно оказалось за пределами основного художественного канона.
Выставка станет первой крупной ретроспективой Гонсалес и объединит около 100 работ — живопись, пастели и графику. Её произведения будут показаны рядом с работами Моризо, Кассат и Мари Бракмон, что позволяет рассматривать творчество художницы не изолированно, а в контексте поколения женщин, работавших в Париже во второй половине XIX века.
Особенно интересно здесь не только влияние Мане, но и самостоятельность Гонсалес: её камерные сцены, портреты и интерьеры показывают художницу, которая постепенно формировала собственную визуальную интонацию.
Одна из самых необычных выставок сезона — Sculpting Colour, посвящённая испанской полихромной скульптуре XVII века. В Париж впервые привезут 23 произведения из Museo Nacional de Escultura в Вальядолиде.
Сегодня мы часто воспринимаем классическую скульптуру как белую — во многом благодаря музейной традиции последних столетий. Испанская религиозная скульптура XVII века предлагает совершенно другой опыт: деревянные фигуры покрывались полихромией и создавались с поразительным стремлением к натуралистической убедительности.
Эта связь между скульптурой и живописью принципиальна для выставки. Произведения Педро де Мены, Грегорио Фернандеса и других мастеров позволяют по-новому посмотреть и на испанскую живопись той же эпохи — от Сурбарана до Веласкеса и Мурильо.
Выставка проходит одновременно с ретроспективой Франсиско де Сурбарана, что превращает визит в своеобразное исследование визуальной культуры Испании XVII века.
Фотография появилась как технология фиксации реальности, но довольно быстро стала инструментом разговора о памяти, времени и исчезновении. Этой теме посвящена выставка Remember Me в Bourse de Commerce.
Проект объединит около 700 произведений более чем 70 художников и будет посвящён истории фотографического изображения — от ранних практик до современного искусства. В экспозиции встречаются имена, определившие развитие медиума, — от Эжена Атже и Эдварда Уэстона до Хельмута Ньютона и Синди Шерман.
Название выставки отсылает к работе Барбары Крюгер и одновременно формулирует главный вопрос проекта: что именно фотография пытается сохранить, когда сохраняет изображение человека или места?
В этом смысле фотография оказывается не столько доказательством прошлого, сколько способом конструировать память о нём.
Мода всё чаще рассматривается музеями не как прикладная индустрия, а как самостоятельная часть визуальной культуры. Выставка Look: 40 Years of Fashion at the Museum посвящена 40-летию Musée des Arts de la Mode и соберёт 40 знаковых костюмов из коллекции музея.
Однако экспозиция рассказывает не только о самих платьях. В центре внимания оказывается процесс создания и сохранения одежды: эскизы, выкройки, вышивка, фотографии, реставрация и музейная работа.
Получается своеобразная история вещи до и после подиума — от идеи дизайнера до момента, когда предмет становится музейным объектом.
Среди ключевых произведений — работы Мадлен Вионне, Жана Дессе, а также модели, связанные с историей Chanel и Карла Лагерфельда.
Shark-motif chest by Jay Simeon, an artist from the Haida Nation, British Columbia, Canada. Photo: Melissa Bermudez
Выставка First Nations: Arts and Culture of the Northwestern United States посвящена коренным народам северо-западного побережья США и их визуальным традициям. В центре — художественные объекты, связанные с культурой и мировоззрением различных народов региона.
Здесь искусство невозможно отделить от социальной структуры и системы верований. Изображения животных и мифологических существ, маски, резьба, предметы быта и архитектурные элементы связаны с историями происхождения, родовой памятью и представлениями о мире.
Особое внимание выставка уделяет тому, как эти визуальные традиции пережили колонизацию и продолжают существовать в современной культуре.
Для европейского зрителя это особенно важный контекст: речь идёт не об «экзотическом искусстве», а о самостоятельных художественных системах со своей эстетикой, символикой и историей.
Henri Matisse (1869-1954), Place des Lices, Saint-Tropez, 1904. SMK, National Gallery of Denmark. Photo: SMK Photo/Jacob Skou-Hansen
Гюстав Файе известен сегодня прежде всего как один из крупнейших французских коллекционеров рубежа XIX–XX веков. Его собственная художественная практика долгое время оставалась в тени коллекционирования.
Именно эту двойственность художник и коллекционер ставит в центр выставка Fondation Louis Vuitton.
Файе интересовался искусством, которое в его время ещё только формировало собственную репутацию. Среди его любимых художников были Поль Гоген, Винсент ван Гог, Анри Матисс, Пьер Боннар и Одилон Редон.
Выставка особенно интересна тем, что показывает коллекционирование не как второстепенное занятие богатого человека, а как способ участвовать в формировании художественного канона.
Осенний сезон в Париже будет представлен не только историческими именами. В Fondation Cartier состоится выставка The Harvest Season, организованная ганским художником Ибрагимом Махамой.
Ибрагим Махама работает с материалами, которые уже прошли свою первоначальную жизнь: мешками из-под джута, металлическими конструкциями и другими предметами, связанными с торговлей и повседневной экономикой. В его инсталляциях эти вещи превращаются в носителей коллективной памяти.
Сам художник интересуется тем, каким образом знания и истории переходят от одного поколения к другому. Поэтому его практика находится на пересечении скульптуры, архитектуры и социальной истории.
В 2019 году Махама стал самым молодым из шести художников, представлявших Гану на Венецианской биеннале.
