С 5 июня по 21 сентября 2025 года в самом сердце Парижа, в центральной ротонде музея Bourse de Commerce — Pinault Collection, развернулась новая версия звуковой инсталляции Clinamen(рус.Клинамен) французского художника Селеста Бурсье-Мужено. Это не просто выставка — это живое звуковое полотно, где каждый момент уникален, а каждый звук — результат непредсказуемой хореографии воды и фарфора.
Звук, рожденный хаосом
На первый взгляд всё предельно просто: круглый бассейн диаметром 18 метров, наполненный водой, по которой медленно плывут более двухсот белоснежных фарфоровых чаш. Но стоит лишь задержаться в пространстве дольше нескольких минут, как минималистическая композиция начинает звучать — буквально и метафорически. Пиалы сталкиваются, издают тонкие, мелодичные звуки, формируя каждую секунду новый акустический рисунок. Эта музыка — не результат человеческой дирекции, а плоды естественного течения воды и неуловимых случайностей.
Название Clinamen — прямое отсылание к древнегреческому философу Эпикуру. Так он называл случайное отклонение атома от траектории — феномен, объясняющий свободу воли и появление новизны в упорядоченной системе. Именно эта идея лежит в основе всей художественной практики Бурсье-Мужено: искусство как саморегулирующаяся система, в которой человеческий контроль отступает перед взаимодействием сил природы и материальных объектов.
ХотяClinamen уже экспонировался ранее — в частности, в Бордо (2017), в Центре Помпиду-Мец и Национальной галерее Виктории в Мельбурне — именно парижская версия стала самой масштабной. Инсталляция идеально вписана в архитектурную структуру Bourse de Commerce, преобразованную архитектором Тадао Андо. Купольное пространство и бетонный цилиндр усиливают как звуковой, так и визуальный эффект: отражения неба, вибрации воды и акустические реверберации превращают работу в настоящий планетарий чувств.
Вокруг бассейна установлены скамьи, приглашающие не только смотреть, но и быть — без суеты, без принуждения. Это пространство медленного созерцания и неспешного опыта, где зритель становится участником происходящего. В эпоху переизбытка визуального Clinamen предлагает редкий акт сопротивления — быть в моменте, слушать тишину, замечать случайное.
Материал как метафора
Фарфор и вода — два хрупких, изменчивых материала — символизируют саму сущность работы. Здесь нет возможности повторения, нет двух одинаковых звуков или столкновений. Бурсье-Мужено превращает бытовые предметы в «живые» участники перформанса, наделяя их голосом и способностью к взаимодействию.
Неудивительно, что у многих зрителей работа вызывает ассоциации с живописью Клода Моне — и не только из-за водной глади и медитативной атмосферы. Clinamen — это тоже своего рода кувшинка, но не статичная, а звучащая, не живописная, а объемная, многослойная.
Селест Бурсье-Мужено — фигура уникальная на стыке звука, скульптуры и перформанса. Выпускник Национальной консерватории в Ницце, он начинал как музыкант, но быстро вышел за пределы сценического формата. Среди его знаковых проектов — harmonichaos (1997), где пылесосы играют на губных гармошках, и from here to ear (1999), в котором зяблики, перелетая между гитарами, создают импровизированные мелодии.
В 2015 году Бурсье-Мужено представлял Францию на 56-й Венецианской биеннале. Его работы демонстрировались в крупнейших институциях — от Барбикан-центра в Лондоне до Музея современного искусства в Сан-Франциско. Но именноClinamen, по признанию самого художника, остаётся его «поэтическим манифестом», сочетающим философию, эстетику и звуковое искусство.
Искусство быть рядом
«Я не верю, что искусство способно изменить безумие современного мира, — говорит Бурсье-Мужено, — но если мне выпадает возможность создать работу, я стараюсь сделать её максимально честной».
Céleste Boursier-Mougenot. Photo: Martin Chamberland, La Presse
В Clinamen эта честность ощущается в каждом звуке, в каждом прикосновении фарфора к воде, в каждом взгляде, обращённом в зеркало бассейна.
Парижская версия инсталляции — это приглашение к тишине, к вниманию, к возможности отрешиться от ритмов мегаполиса и услышать, как звучит случайность.
📍 Clinamen доступен к посещению в музее Bourse de Commerce — Pinault Collection в Париже до 21 сентября 2025 года.
Юрий Григорович. Фото: архив «Известия» / Сергей Смирнов
Юрий Григорович ушёл из жизни 19 мая 2025 года в возрасте 98 лет, оставив после себя не просто богатое хореографическое наследие, а целую эпоху в истории русского балета. Для миллионов зрителей он навсегда останется автором «Спартака» — эпического балета о борьбе раба-гладиатора за свободу, впервые поставленного в 1968 году. Но для истории искусства он — реформатор, объединивший силу тела, страсть жеста и драматургическую ясность в танце, способном на равных соперничать с политическим пафосом эпохи.
Ранние годы и становление Юрия Григоровича
Юрий Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде в семье с цирковыми и балетными корнями. Его мать была танцовщицей, а дядя Георгий Розай — артистом знаменитых «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Именно благодаря родственникам по материнской линии с детства у Юрия появилась любовь к танцу: дядя часто рассказывал ему о своём обучении в балетном училище Петербурга и выступлениях в труппе Дягилева.
Это определило выбор дальнейшего пути: он поступил в Ленинградское хореографическое училище (ныне Академия имени Вагановой), где учился у таких мастеров, как Алексей Писарев и Борис Шавров. После окончания училища он был принят в труппу Ленинградского театра оперы и балета (ныне Мариинский театр), где выступал до 1961 года. В этот период Юрий Николаевич исполнял ключевые партии в классических постановках, включая «Князь Игорь», «Бахчисарайский фонтан» и «Каменный цветок».
Уже с ранних лет Григорович соединял в себе семейные традиции и профессиональную школу классического балета, что впоследствии стало основой для его выдающейся карьеры балетмейстера и постановщика.
Танец фей из балета Петра Ильича Чайковского «Спящая красавица» в постановке Ю. Н. Григоровича, 29 октября 1968 года.
От «Спартака» до «Ивана Грозного»
Успех балета «Спартак» (1968) стал отправной точкой для масштабных постановок Юрия Григоровича, в числе которых «Иван Грозный» (1975), «Золотой век» (1982) и ремейки классики — от «Щелкунчика» до «Спящей красавицы».
Главные партии во многих его постановках исполняла Наталия Бессмертнова — муза и супруга маэстро с 1968 года. В 1970-е годы спектакли Григоровича стали символом художественной мощи СССР, успешно гастролируя как на родине, так и за рубежом.
Юрий Николаевич Григорович и Наталия Бессмертнова
В Большом театре он реализовал свои творческие идеи в таких постановках, как «Ромео и Джульетта», «Каменный цветок» и «Легенда о любви». Оригинальная трактовка «Щелкунчика» отличалась философской глубиной и символизмом, в отличие от прежних более «детских» версий.
Особое признание завоевал «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна, удостоенный Ленинской премии — одной из высших наград страны. Массовые сцены, гимнастическая мощь мужского танца и чёткое идеологическое противопоставление героев — всё это превратило балет в символ позднесоветской культуры.
Танец здесь стал не иллюстрацией сюжета, а его стержнем. «Это был балет не для рассказа, а для действия», — писали критики. Особенное внимание Григорович уделял мужскому танцу, восстанавливая его значимость наравне с женским, что особенно ценили артисты.
Когда критик The New York Times Клайв Барнс увидел «Спартака» сразу после премьеры, он назвал его «переломным моментом в советском балете». Это было не просто очередное идеологическое зрелище — это был манифест нового физического театра, в котором мужчины больше не были фоном. Их энергия, мужественность, сила — всё это вышло на передний план.
С начала 2000-х годов Григорович вновь тесно сотрудничал с Большим театром в качестве приглашённого хореографа, обновляя классические постановки — «Лебединое озеро», «Раймонда», «Спартак», «Щелкунчик», «Золотой век» и «Легенда о любви». В 2008 году он был утверждён штатным балетмейстером Большого театра, а после масштабной реконструкции главной сцены страны представил обновлённую «Спящую красавицу» — грандиозный триумф мастера.
В 2012 и 2016 годах публике были представлены новые версии «Ивана Грозного» и «Золотого века», а в Мариинском театре состоялась премьера обновлённого «Каменного цветка», приуроченная к юбилеям Сергея Прокофьева и самого Юрия Григоровича.
Постановки Юрия Николаевича высоко ценились в Минске, Новосибирске, Екатеринбурге, Таллине, Париже, Стокгольме, Вене, Риме и Праге. Его знаменитые балеты «Спартак» и «Иван Грозный» были адаптированы для кино: в 1976 году вышел фильм «Спартак», а в 1977-м — «Грозный век», основанный на спектакле.
Взлёты, конфликты, возвращение
Но всё было не так безоблачно. В 1980–1990-х годах в Большом театре начались внутренние конфликты. Критики обвиняли Григоровича в творческом застое и авторитарности, а танцовщики — в отказе от сотрудничества с другими хореографами.
Так, существовало мнение, что Майя Плисецкая очень переживала из-за того, что Юрий Григорович забирал у неё лучшие роли и отдавал их супруге Наталье Бессмертновой. Много лет спустя брат балерины, Азарий Плисецкий, критиковал хореографа за несправедливое отношение к Майе.
— Во Франции на один из ответственных спектаклей он вместо Майи поставил Бессмертнову. Этого она не могла простить. Конфронтация началась с банальной истории, а закончилась настоящей войной… — писал Плисецкий.
Плисецкая обвиняла Григоровича в авторитарном стиле и называла его «миниатюрным Сталиным» за жёсткую дисциплину. В итоге нескольких выдающихся танцовщиков, включая Майю Плисецкую, Владимира Васильева, Екатерину Максимову и даже Наталью Бессмертнову, отстранили от работы. Балетмейстер объяснил свои поступки заботой о физической форме артистов и возрасте танцовщиков.
Yuri Grigorovich, Bolshoi Ballet, Photo by Paul B. Goode. Notice the flooring.
В 1995 году, протестуя против назначения Владимира Васильева художественным руководителем театра, он ушёл. На следующий день труппа отказалась выходить на сцену — беспрецедентный случай в истории Большого.
Тем не менее, в 2000-е он вернулся в театр в качестве хореографа и балетмейстера, продолжая работать до последних дней.
Западные критики нередко называли его стиль «в лоб» и «без нюансов», противопоставляя его работам Джорджа Баланчина. Однако даже самые скептические признавали: страсть и самоотдача артистов Григоровича — подлинное искусство.
Михaил Барышников говорил:«Нравятся ли вам его балеты или нет, имя Григоровича многое значит для советских танцовщиков».
В Доме Мартина Гропиуса в Берлине открылась выставка Вэджинал Дэвис, культовой американской художницы, писательницы, режиссерки, педагога, светской львицы, дрэг-террористки и крестной матери квиркора. Залы раскрывают разные аспекты ее личности и творчества, столь откровенного, что некоторые объекты спрятаны под занавеску.
Радикализм Дэвис, в котором сексуальность и гендер являются оружием против расизма, мачизма и пуританизма, органично вписался в раскованный Берлин, где художница живет уже почти 20 лет. Но есть особое очарование в том, что выставка проходит в почтенном ренессансном здании, столь контрастирующим с бешеной энергетикой Вэджинал.
Дэвис, родившаяся интерсексуалом, выросла в Южном Централе Лос-Анджелеса. Ее мать была революционной феминисткой и активисткой, которая разбивала огороды на пустырях, чтобы накормить бездомных, бедных и маргинализированных жителей района. Вдохновленная деятельностью “Черных пантер”,Вэджинал назвала себя в честь знаменитой марксистски Анджелы Дэвис. Художница хотела сексуализировать ее имя и в некотором смысле стать ей. Собственно, сексуализация и станет одним из главных приемов Вэджинал, который она обратит против всех консервативных демонов нашего мира.
К Дэвис не применимы никакие лейблы, разработанные в арт-сообществе. “Слишком странная для любой сцены” – говорит она о себе. Произведением искусства является сама Вэджинал, эксперментирающая с различными художественными практиками.
Один из залов экспозиции оформлен в виде знаменитого кинотеатра Cinerama Dome, расположенного на Сансет-Бульваре. На экране поочередно транслируются несколько ранних фильмов Дэвис, рассказывающих о ее лос-анджелесском андерграундном периоде. В картине The Last Club Sucker она предлагает сделать минет рандомным мужчинам, а в ленте “The White to Be Angry” издевательски пародирует праворадикальные нарративы. В кино Дэвис выступала в качестве режиссера, продюсера и актрисы, снявшись, например, в нескольких фильмах одного из фронтменов New Queer Cinema Брюса Лабрюса.
Вэджинал посвятила много времени музыке. В конце 1970-х она основала арт-панк группу Afro Sisters, а затем такие коллективы как ¡Cholita! The Female Menudo, Pedro, Muriel & Esther (PME) и Black Fag. Дэвис стала неотъемлемой частью сцены, называемой «квиркор», которая оспаривала белую гетеросексуальную предвзятость панка и отвергала нормативный гей-мейнстрим. Живые музыкальные перформансы Вэджинал были слишком революционны для любого из движений – по ее собственным словам, она была «слишком гейской для панк-сцены и слишком панковской для геев». На стенах зала-кинотеатра висят афиши, фотографии и тексты, отсылающие к периоду квиркора. Одна из песен начинается так “Я люблю этих сексуальных мальчиков / Я люблю есть их попки”.
Дэвис в своем творчестве сексуализирует мужчин и идеализирует женщин. Идеями сестринства и феминизма проникнуты многие ее работы. В розовом зале-библиотеке можно увидеть миниатюрные портреты женщин, исторических кумиров Дэвис, нарисованных на канцелярских предметах отелей и клубных флаерах с использованием жидкой подводки для глаз, лака для ногтей, спрея для волос.
«Мои картины – это своего рода женский тотемный стиль. Это все о женских образах и поклонении женщинам».
В этой иконографии поэткам отводится ключевая роль – Одри Лорде, Эрика Манн, Ингеборг Бахманн, Ванда Коулман. В розово-пастельном святилище встречаются цитаты, одна из них принадлежит Лорде.
“Молчание не защитит тебя. Трансформируй молчание в язык и действие”.
Это фраза помогает многое прояснить в субверсивном творчестве Дэвис. За эпатажем, провокацией и панк-гламуром скрывается ранимость и хрупкость человека, с детства выведенного за привычные социальные нормы. Будучи темнокожим андрогином (а значит легкой мишенью для шуток и оскорблений), Вэджинал решила, что сможет защитить себя только в том случае, если не будет молчать. У искусства бесконечное количество определений, одно из них – утверждение себя в этом мире. Дэвис берется за кино, литературу, музыку, перформанс, видеоарт, чтобы утвердить себя во враждебном социуме.
Ted Soqui, Ron Athey and Vaginal Davis Courtesy: the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
У любого человека есть право быть тем, кем он хочет; и если расовые, гендерные и любые другие предрассудки этому мешают, то они сами станут мишенью.
Язык и текст являются для Дэвис чрезвычайно важным средством самовыражения. При этом она не делает различий между низкими и высокими жанрами, обнаруживая себя в стихах, прозе, публицистике, кинорецензиях, светских колонках для таблоидов и блогах. Героиня ее текстов легко перемещается от академических кафедр и арт-галерей к маргинальным ночным заведениям и панк-клубам. Дэвис издала несколько зинов, ставших легендарными, а также много лет ведет онлайн-блог Speaking From the Diaphragm. Зал, посвященный Вэджинал-писательнице, иронично носит название баварской сети пекарен “Hofpfisterei”.
После посещения выставки Дэвис в Доме Мартина Гропиуса задаешься вопросом: а что, собственно, мы считаем искусством? Нужно ли следовать многочисленным правилам и критериям, выработанным арт-сценой, чтобы вписаться в нее и быть выставленным в статусной берлинской галерее?
Дэвис отвергает любые художественные и социальные нормативы, если они ущемляют ее личность. Слишком странная для кого бы то ни было, она работает с самыми различными сценами, не вписываясь ни в одну из них. Дэвис трансформирует себя в язык и действие, какую бы форму они ни принимали.
Кобальтовая сетка // Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Узор «Кобальтовая сетка» — один из самых узнаваемых символов Императорского фарфорового завода. В 1958 году он был отмечен золотой медалью на Всемирной выставке в Брюсселе, а сегодня украшает сервизы, тарелки и вазы, став частью визуальной памяти о доме, семье и празднике. Однако за этим элегантным орнаментом стоит трагическая история. Его автор, художница Анна Адамовна Яцкевич, провела всю блокаду в Ленинграде. Перекрёстные линии — это образ ночного неба, рассечённого лучами прожекторов, и крестов на окнах, защищавших от взрывной волны.
«Кобальтовая сетка» стала не только декоративным мотивом, но и символом памяти о пережитом.
История узора: от элитного сервиза к массовому символу
Рисунок «Кобальтовая сетка» был создан в мае–июне 1944 года в Ленинграде, который только начинал оживать после снятия блокады. Его автор — художница Анна Яцкевич (1904–1952), одна из ведущих мастериц ленинградской школы декоративно-прикладного искусства. В этот период на Императорском фарфоровом заводе (тогда — ЛФЗ) вновь заработала творческая лаборатория под руководством Николая Михайловича Суетина. Яцкевич, остававшаяся на заводе на казарменном положении на протяжении всей войны, стала первым и единственным художником, кто не покидал лабораторию в блокадные годы.
1936 год. Анна Яцкевич расписывает сервис художественной лаборатории ГФЗ имени Ломоносова Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Работая с кобальтовыми красками, она искала выразительный графический мотив, подходящий к новой форме чайной пары «Тюльпан», разработанной Серафимой Яковлевой. Форма отсылала к силуэтам елизаветинской эпохи и требовала тонкой, торжественной росписи. Первые попытки перенести идею рисунка на фарфор при помощи карандаша оказались неудачными — кобальт ложился неровно. Тогда художница взяла кисть и вручную нанесла пересекающиеся под углом диагональные линии, дополнив их золотыми точками. Именно так появилась «Кобальтовая сетка» — лаконичный, но изысканный орнамент, соединивший в себе строгость и световую игру.
Этот образ раскрывает поэтику послевоенного искусства, в котором декоративное начиналось с глубокого внутреннего содержания. Диагонали «Сетки» напоминали либо лучи прожекторов, рассекших небо блокадного города, либо кресты на окнах, заклеенных бумажными полосками во имя спасения. В этой росписи — память о пережитом и одновременно жест художника, настаивающего на праве красоты и света даже в послевоенной реальности.
Анна Яцкевич получила орден Красной Звезды за создание «Кобальтовой сетки», но в первые годы после войны её строгие, сдержанные чашки с синим графичным узором не стали популярными. Люди, уставшие от лишений, предпочитали покупать яркую, красочную посуду — с цветами и праздничными узорами, которые напоминали о мире и возвращали ощущение радости.
«Кобальтовая сетка» как символ блокады Ленинграда. Ноябрь 1944 года. Ленинград.
К сожалению, сама Анна не дожила до дня, когда разработанная ей роспись стала известной и одной из самых любимых, она скончалась в 1952 году. И только 1958 году орнамент получил международное признание — золотую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе. С тех пор он тиражируется на сервизах, вазах и декоративных тарелках, оставаясь актуальным и узнаваемым на протяжении десятилетий. Как и сама Яцкевич, чьё имя сегодня возвращается в культурную память, «Сетка» оказалась вне времени — выдержанная, живая, устойчивая к любым историческим бурям.
В 2025 году «Кобальтовой сетке» исполняется 81 год, а её создательнице — Анне Яцкевич — 121.
1944 год. Один из первых сервизов с «кобальтовой сеточкой» Фото: Музеи России / museum.ru
Символика цвета и формы
Что же кроется за перекрестьями «Кобальтовой сетки»? Среди ленинградцев и петербуржцев бытует легенда: этот орнамент родился под влиянием трагического опыта блокады. Его диагонали напоминают заклеенные крест-накрест окна или лучи противовоздушных прожекторов, прорезавших небо военного Ленинграда. Анна Яцкевич действительно провела все девятьсот дней блокады в городе, и трагические события личной жизни — потеря матери и сестры — могли воплотиться в декоративной системе, ставшей памятником стойкости и памяти.
Тем не менее, наиболее достоверной исследователи считают другую версию — эстетическую, глубоко профессиональную. Известно, что Анна Яцкевич тщательно изучала архивы ЛФЗ и активно работала с историческим наследием завода. В «Кобальтовой сетке» читаются реминисценции орнамента сервиза «Собственный», созданного ещё в середине XVIII века для императрицы Елизаветы Петровны Дмитрием Виноградовым — основоположником отечественного фарфора. Таким образом, «Сетка» — это не просто авторский жест, а диалог с традицией, осмысленный через художественные приёмы XX века.
Сервиз XVIII века, созданный самим Дмитрием Виноградовым для Елизаветы Петровы, который носит название «Собственный».
Цветовая палитра узора также наполнена смыслом. Глубокий синий (кобальт) отсылает к идеям вечности и монументальности, золото — к имперскому величию. Эти два цвета — знаки уважения к классике, но поданные через строгость геометрии, характерной для советской эпохи. Визуально «Сетка» напоминает огранённое стекло — по задумке Яцкевич, «движение света и воздуха, как в хрустальной люстре». На фарфоре эта идея получила мягкое, почти музыкальное воплощение.
Чайник ИФЗ Кобальтовая сетка Тюльпан 600 мл, фарфор твердый
Роспись всегда выполнялась вручную, кистью, что придавало каждой чашке, блюду или вазе индивидуальность. Однако с конца XX века завод частично перешёл на деколь — переводную технологию нанесения рисунка, удешевляющую производство. Результат более доступен, но коллекционеры неизменно отдают предпочтение ручной росписи за её живую текстуру и душевность.
Со временем появились вариации орнамента: «Сетка Блюз» в красном, «Сетка Джаз» — в золотом, а также «Платиновая сетка». Все они создаются исключительно методом деколи и трактуют мотив как стилизованный знак, а не живую традицию. Тем не менее, они свидетельствуют о влиянии «Сетки» на последующие поколения художников.
Ваза для цветов «Сетка-Блюз». Форма: Тюльпан. Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Сегодня«Кобальтовая сетка» живёт не только на форме «Тюльпан», для которой она создавалась. Её можно увидеть более чем на ста видах изделий: от чайных и столовых сервизов до пасхальных яиц, подсвечников и ваз. За десятилетия она не утратила своей актуальности, превратившись в культурный код, в котором соединились память, форма и свет.
В культуре и восприятии
В настоящее время фарфор с «Кобальтовой сеткой» встречается повсюду — от кухонных полок в обычных квартирах до частных коллекций мировых лидеров: Владимира Путина, Дмитрия Медведева, семьи Кеннеди и Барака Обамы. Его узнаваемый орнамент давно вышел за пределы музейной витрины, став элементом глобального визуального кода.
Отрывок из фильма Георгия Данелия «Осенний марафон» (1979)
«Кобальтовая сетка» также появлялась в кино, например, в фильме Георгия Данелия «Осенний марафон» (1979) — сервиз с таким узором был на столе у семейства Бузыкиных.
Особенно символичным стало появление чашки с этим узором в пятом сезоне сериала «И просто так» (And Just Like That): героиня Кэрри Брэдшоу, воплощение нью-йоркского гламура и постфеминистской свободы, пьёт кофе из фарфора с «Кобальтовой сеткой». Этот едва заметный, но выразительный кадр показал, как предмет, рожденный в блокадном Ленинграде 1940-х, оказался в эстетике начала XXI века — на границе между винтажем и утончённой роскошью.
Отрывок из сериала «И просто так» (And Just Like That)
Кэрри, как и её образ, — культурный коллаж, где смешаны ностальгия, high fashion и изящные детали. В этом контексте чашка из советского фарфора не выглядит случайной или ироничной: напротив, она становится эстетическим акцентом, выражающим идею постмодернистской утончённости, где «аристократический утилитаризм» советского искусства обретает новое прочтение.
О русской литературе говорят много, но слишком часто — одними и теми же словами. Мы повторяем фразы, цитаты, афоризмы — и не замечаем, как они теряют свою силу. «Рукописи не горят», «великий и могучий», «душа народа» — всё это начинает звучать как фон, как шум, который не требует вдумчивого участия.
Именно против этой усталой привычки говорить о великом по шаблону выступает филолог, преподаватель, научный сотрудник НИИ Культуры Елена Евгеньевна Калайтан. Мы встретились с ней, чтобы поговорить о том, почему важно читать классику не «по долгу», а по-настоящему — без штампов, с открытым умом.
Разговор с Еленой Евгеньевной Калайтан — не столько о том, что литература должна, сколько о том, что она может. Быть точкой опоры. Местом, где никто не требует правильного ответа, но где важен вопрос. И где голос классика — если освободить его от штампов — звучит не тише, а громче.
Полную видеоверсию лекции Елены Евгеньевны Калайтан«Русская литература без штампов: что классика может дать современному читателю» можно посмотреть на нашем канале на YouTube, а также она доступна в VK видео по ссылке.
Вы всегда можете поддержать деятельность филолога Калайтан Елены Евгеньевны и съёмки новых лекций, сделав донат по ссылке.
Выражаем благодарность лекторию L’Appartement 83 за содействие в организации съёмки.
Марк Шагал — художник, которого любили сюрреалисты, ценил Пикассо, а зрители по всему миру до сих пор узнают с первого взгляда: парящие фигуры, насыщенные цвета, Витебск, любовь, иудаика, цветы.
Его путь — не просто история одного гения, но и один из самых поэтичных маршрутов в европейском модернизме XX века.Он прожил 97 лет, оставив после себя уникальное наследие, в котором память, вера, любовь и страдание преобразились в универсальный язык искусства.
Вот 10 ключевых фактов о его жизни и творчестве, которые помогут взглянуть на Марка Шагала по-настоящему глубоко.
1. Настоящее имя — Мойша Сегал
Марк Шагал, родившийся в июле 1887 года в Витебске, на самом деле был Мойшей Сегалом. Он вырос в бедной еврейской семье, и в своем детстве пережил трудности, о которых позже рассказывал в своей автобиографии. «Сердце мое скручивалось, как баранка, когда я видел отца, поднимающего эти бочки», — писал художник, описывая работу своего отца. Это городское окружение с сильной еврейской культурой оставило неизгладимый след в его творчестве, став одним из центральных мотивов его работ.
В начале XX века, когда Мойша Сегал обосновался в Париже и стал частью художественной колонии «Улей», он принял решение изменить имя, выбрав более европейскую форму — Марк Шагал. Именно в Париже, среди авангардистов, его карьера сделала важный шаг вперед, и имя Шагала стало символом его творчества на мировой арене.
2. Витебск не отпускал его до конца жизни
Марк Шагал, «Над Витебском», 1915 год. Масло на холсте. Коллекция Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Витебск — это место, где началась жизнь и творчество Марка Шагала. Родившись в этом городе, он не мог забыть его ни в детстве, ни в зрелые годы.
В своей автобиографии «Моя жизнь» художник называет Витебск «моим грустным и веселым городом», описывая его как неотъемлемую часть своего мира. С крыши своего дома, как он признавался, он любил наблюдать за жизнью города, и это впечатление стало основой множества его картин. Витебск стал для Шагала мифологическим пространством, наполненным символами, образами и персонажами, которые он переносил на холст.
Хотя Шагал прожил осознанную часть своей жизни в Париже, Нью-Йорке и на Лазурном берегу, именно Витебск оставался его источником вдохновения на протяжении всей карьеры. Шагал возвращался к Витебску через свои картины, постоянно воссоздавая на холстах его атмосферу — не только как место, но и как символ, неотрывно связанный с его личной историей и мировоззрением.
Марк Шагал, «Деревня», 1977 год. Цветная литография. Коллекция Altmans Gallery.
3. Влияние — от лубка до фовизма
Шагал впитал влияние множества художественных течений, начиная с русской иконописи и народного лубка, через фовизм и кубизм. Эти стили стали основой его уникальной визуальной поэзии, сочетая яркие цвета и простые формы. Его работа была вдохновлена французским авангардом, особенно творчеством Робера Делоне и Пабло Пикассо, но в то же время он сохранял глубокую связь с еврейскими традициями и русской культурой, что добавляло в его картины особую эмоциональность и символизм.
Марк Шагал, «Многоцветная встреча с художником для концерта», 1974 год. (Продано за 352 800 евро 6 апреля 2023 года на онлайн-аукционе Christie’s.)
4. Его ценил Пикассо
Когда Шагал приехал в Париж в 1911 году, он познакомился с авангардистами, включая Пикассо. Тот позже сказал:
«Я не знаю, откуда он берёт эти образы — у него, наверное, ангел в голове».
Однажды во время непринуждённого разговора в ресторане Пикассо поинтересовался у Шагала, когда тот планирует вернуться в Советский Союз. Шагал ответил, что хотел бы увидеть, как сам Пикассо работал бы в России и насколько его произведения там были бы востребованы.
На это Пикассо заметил: «Возможно, большевики не смогут платить вам столько, сколько вы зарабатываете здесь, так что, по сути, всё зависит от гонораров».
Фото: Пабло Пикассо и Марк Шагал в керамической мастерской Madoura. Валлорис, Франция, 1948 г.
5. Вражда с Казимиром Малевичем
Марк Шагал вернулся в Россию в 1914 году, чтобы повидать свою невесту Беллу, но задержался дольше, чем планировал, из-за начала Первой мировой войны. После революции он был назначен комиссаром по делам искусства в Витебске, где мечтал создать центр художественного образования, напоминающий Париж. Он приглашал художников из Москвы и Петрограда, создавал школы и студии, закладывая основы нового художественного движения.
В Витебск по приглашению одного из преподавателей Эля Лисицкого приезжает легендарный и всем известный Казимир Малевич. Он уже выставил на всеобщее обозрение свою скандальную работу «Черный квадрат» и снискал себе славу. Однако его отношения с Казимиром Малевичем быстро испортились. Малевич стремился внедрить свою концепцию супрематизма, что вызывало противоречия с Шагалом, который придерживался более традиционных подходов. Вскоре Малевич стал доминировать в училище, а Шагал, не согласившись с новым курсом, покинул Витебск и уехал в Москву. В своих мемуарах Шагал не упоминает Малевича, обходя молчанием тот конфликт.
6. Его обожали сюрреалисты — но он остался собой
В 1920-е Шагал вернулся во Францию. Сюрреалисты были в восторге от его ранних «сновидений» на холсте. Андре Бретон, основатель сюрреализма, отмечал, что «никакие работы не были столь решительно волшебны», как картины Марка Шагала. Несмотря на признание со стороны сюрреалистического круга, Шагал отверг их официальное приглашение присоединиться к движению.
Хотя его произведения наполнены иррациональными, почти сновидческими образами, они отличаются от типичных работ сюрреалистов. Шагала интересовали не эксперименты с подсознанием, а универсальные, вечные темы — любовь, память, духовность.
В Париже Марк Шагал писал картины голым, так как у него было всего несколько комплектов одежды — одна рубашка, одни брюки, один костюм, и он боялся их испачкать. Этот факт не только подчеркивает экономическую бедность художника в тот период, но и свидетельствует о его глубоком погружении в процесс творчества, где материальные заботы отходили на второй план, уступая место полной сосредоточенности на искусстве.
С конца 1930-х Шагал всё чаще изображал Христа — как еврейского мученика. Это был его ответ на холокост, нацизм и личную память о погромах в России. Он трансформировал христианский сюжет в универсальный символ страдания и надежды.
Библия всегда служила для Марка Шагала не просто источником вдохновения, но Книгой книг, вмещающий весь мир, все сюжеты и истории, всю красоту и правду жизни.
«С ранней юности я был очарован Библией. Мне всегда казалось и кажется сейчас, что она является самым большим источником поэзии всех времен. Библия подобна природе, и эту тайну я пытаюсь передать».
— Марк Шагал, каталог к открытию музея «Библейское послание» в Ницце.
Марк Шагал, «Белое распятие», 1938 год.
9. Подводил глаза и наносил румяна на щеки
В молодые годы художник подводил глаза и наносил румяна на щеки, что стало еще одним доводом против его кандидатуры на роль мужа Беллы Розенфельд. Первой причиной была его бедность: ее семья владела тремя ювелирными магазинами. Мать сказала дочери: «Какой же это муж — румяный, как красавчик!».
Вирджиния Хаггард Макнил, ставшая партнершей художника после утраты Беллы, прочитала его мемуары и спросила, почему он так поступает. «Писать о своем лице было почти тем же, что рисовать портрет в зеркале», — ответил Шагал.
Фото: Андре Кертес, «Марк и Белла Шагал, Париж», 1929 год.
10. Последний модернист — и мастер витражей
После возвращения во Францию в 1948 году Марк Шагал окончательно утвердился в статусе одного из крупнейших мастеров модернизма XX века. В этот период он активно работает с монументальными формами — витражами, мозаикой, росписями. Его произведения украшают здания по всему миру, от синагог в Иерусалиме до штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке, где он создал знаменитое «Окно мира». Эти работы стали неотъемлемой частью его позднего творчества, в котором живопись буквально выходит за пределы холста.
Одной из главных вершин этого этапа стало оформление потолка Парижской оперы (Дворца Гарнье) в 1964 году. По заказу министра культуры Андре Мальро Шагал создал живописный плафон площадью 220 кв. м, разделённый на пять цветовых секторов. В каждом — сцены из шедевров мировой музыки: от «Лебединого озера» до «Бориса Годунова». Он изобразил и символы Парижа — Эйфелеву башню, Триумфальную арку, само здание Оперы. При этом художник сохранил историческую роспись XIX века Жюля-Эжена Леневе, выполнив свою работу на 24 съёмных панелях.
Однако сегодня потомки французского художника Леневе настаивают на демонтаже этих панелей, чтобы вернуть зрителям первоначальный облик потолка.
