В Доме Мартина Гропиуса в Берлине открылась выставка Вэджинал Дэвис, культовой американской художницы, писательницы, режиссерки, педагога, светской львицы, дрэг-террористки и крестной матери квиркора. Залы раскрывают разные аспекты ее личности и творчества, столь откровенного, что некоторые объекты спрятаны под занавеску.
Радикализм Дэвис, в котором сексуальность и гендер являются оружием против расизма, мачизма и пуританизма, органично вписался в раскованный Берлин, где художница живет уже почти 20 лет. Но есть особое очарование в том, что выставка проходит в почтенном ренессансном здании, столь контрастирующим с бешеной энергетикой Вэджинал.
Дэвис, родившаяся интерсексуалом, выросла в Южном Централе Лос-Анджелеса. Ее мать была революционной феминисткой и активисткой, которая разбивала огороды на пустырях, чтобы накормить бездомных, бедных и маргинализированных жителей района. Вдохновленная деятельностью “Черных пантер”,Вэджинал назвала себя в честь знаменитой марксистски Анджелы Дэвис. Художница хотела сексуализировать ее имя и в некотором смысле стать ей. Собственно, сексуализация и станет одним из главных приемов Вэджинал, который она обратит против всех консервативных демонов нашего мира.
К Дэвис не применимы никакие лейблы, разработанные в арт-сообществе. “Слишком странная для любой сцены” – говорит она о себе. Произведением искусства является сама Вэджинал, эксперментирающая с различными художественными практиками.
Один из залов экспозиции оформлен в виде знаменитого кинотеатра Cinerama Dome, расположенного на Сансет-Бульваре. На экране поочередно транслируются несколько ранних фильмов Дэвис, рассказывающих о ее лос-анджелесском андерграундном периоде. В картине The Last Club Sucker она предлагает сделать минет рандомным мужчинам, а в ленте “The White to Be Angry” издевательски пародирует праворадикальные нарративы. В кино Дэвис выступала в качестве режиссера, продюсера и актрисы, снявшись, например, в нескольких фильмах одного из фронтменов New Queer Cinema Брюса Лабрюса.
Вэджинал посвятила много времени музыке. В конце 1970-х она основала арт-панк группу Afro Sisters, а затем такие коллективы как ¡Cholita! The Female Menudo, Pedro, Muriel & Esther (PME) и Black Fag. Дэвис стала неотъемлемой частью сцены, называемой «квиркор», которая оспаривала белую гетеросексуальную предвзятость панка и отвергала нормативный гей-мейнстрим. Живые музыкальные перформансы Вэджинал были слишком революционны для любого из движений – по ее собственным словам, она была «слишком гейской для панк-сцены и слишком панковской для геев». На стенах зала-кинотеатра висят афиши, фотографии и тексты, отсылающие к периоду квиркора. Одна из песен начинается так “Я люблю этих сексуальных мальчиков / Я люблю есть их попки”.
Дэвис в своем творчестве сексуализирует мужчин и идеализирует женщин. Идеями сестринства и феминизма проникнуты многие ее работы. В розовом зале-библиотеке можно увидеть миниатюрные портреты женщин, исторических кумиров Дэвис, нарисованных на канцелярских предметах отелей и клубных флаерах с использованием жидкой подводки для глаз, лака для ногтей, спрея для волос.
«Мои картины – это своего рода женский тотемный стиль. Это все о женских образах и поклонении женщинам».
В этой иконографии поэткам отводится ключевая роль – Одри Лорде, Эрика Манн, Ингеборг Бахманн, Ванда Коулман. В розово-пастельном святилище встречаются цитаты, одна из них принадлежит Лорде.
“Молчание не защитит тебя. Трансформируй молчание в язык и действие”.
Это фраза помогает многое прояснить в субверсивном творчестве Дэвис. За эпатажем, провокацией и панк-гламуром скрывается ранимость и хрупкость человека, с детства выведенного за привычные социальные нормы. Будучи темнокожим андрогином (а значит легкой мишенью для шуток и оскорблений), Вэджинал решила, что сможет защитить себя только в том случае, если не будет молчать. У искусства бесконечное количество определений, одно из них – утверждение себя в этом мире. Дэвис берется за кино, литературу, музыку, перформанс, видеоарт, чтобы утвердить себя во враждебном социуме.
Ted Soqui, Ron Athey and Vaginal Davis Courtesy: the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
У любого человека есть право быть тем, кем он хочет; и если расовые, гендерные и любые другие предрассудки этому мешают, то они сами станут мишенью.
Язык и текст являются для Дэвис чрезвычайно важным средством самовыражения. При этом она не делает различий между низкими и высокими жанрами, обнаруживая себя в стихах, прозе, публицистике, кинорецензиях, светских колонках для таблоидов и блогах. Героиня ее текстов легко перемещается от академических кафедр и арт-галерей к маргинальным ночным заведениям и панк-клубам. Дэвис издала несколько зинов, ставших легендарными, а также много лет ведет онлайн-блог Speaking From the Diaphragm. Зал, посвященный Вэджинал-писательнице, иронично носит название баварской сети пекарен “Hofpfisterei”.
После посещения выставки Дэвис в Доме Мартина Гропиуса задаешься вопросом: а что, собственно, мы считаем искусством? Нужно ли следовать многочисленным правилам и критериям, выработанным арт-сценой, чтобы вписаться в нее и быть выставленным в статусной берлинской галерее?
Дэвис отвергает любые художественные и социальные нормативы, если они ущемляют ее личность. Слишком странная для кого бы то ни было, она работает с самыми различными сценами, не вписываясь ни в одну из них. Дэвис трансформирует себя в язык и действие, какую бы форму они ни принимали.
Кобальтовая сетка // Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Узор «Кобальтовая сетка» — один из самых узнаваемых символов Императорского фарфорового завода. В 1958 году он был отмечен золотой медалью на Всемирной выставке в Брюсселе, а сегодня украшает сервизы, тарелки и вазы, став частью визуальной памяти о доме, семье и празднике. Однако за этим элегантным орнаментом стоит трагическая история. Его автор, художница Анна Адамовна Яцкевич, провела всю блокаду в Ленинграде. Перекрёстные линии — это образ ночного неба, рассечённого лучами прожекторов, и крестов на окнах, защищавших от взрывной волны.
«Кобальтовая сетка» стала не только декоративным мотивом, но и символом памяти о пережитом.
История узора: от элитного сервиза к массовому символу
Рисунок «Кобальтовая сетка» был создан в мае–июне 1944 года в Ленинграде, который только начинал оживать после снятия блокады. Его автор — художница Анна Яцкевич (1904–1952), одна из ведущих мастериц ленинградской школы декоративно-прикладного искусства. В этот период на Императорском фарфоровом заводе (тогда — ЛФЗ) вновь заработала творческая лаборатория под руководством Николая Михайловича Суетина. Яцкевич, остававшаяся на заводе на казарменном положении на протяжении всей войны, стала первым и единственным художником, кто не покидал лабораторию в блокадные годы.
1936 год. Анна Яцкевич расписывает сервис художественной лаборатории ГФЗ имени Ломоносова Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Работая с кобальтовыми красками, она искала выразительный графический мотив, подходящий к новой форме чайной пары «Тюльпан», разработанной Серафимой Яковлевой. Форма отсылала к силуэтам елизаветинской эпохи и требовала тонкой, торжественной росписи. Первые попытки перенести идею рисунка на фарфор при помощи карандаша оказались неудачными — кобальт ложился неровно. Тогда художница взяла кисть и вручную нанесла пересекающиеся под углом диагональные линии, дополнив их золотыми точками. Именно так появилась «Кобальтовая сетка» — лаконичный, но изысканный орнамент, соединивший в себе строгость и световую игру.
Этот образ раскрывает поэтику послевоенного искусства, в котором декоративное начиналось с глубокого внутреннего содержания. Диагонали «Сетки» напоминали либо лучи прожекторов, рассекших небо блокадного города, либо кресты на окнах, заклеенных бумажными полосками во имя спасения. В этой росписи — память о пережитом и одновременно жест художника, настаивающего на праве красоты и света даже в послевоенной реальности.
Анна Яцкевич получила орден Красной Звезды за создание «Кобальтовой сетки», но в первые годы после войны её строгие, сдержанные чашки с синим графичным узором не стали популярными. Люди, уставшие от лишений, предпочитали покупать яркую, красочную посуду — с цветами и праздничными узорами, которые напоминали о мире и возвращали ощущение радости.
«Кобальтовая сетка» как символ блокады Ленинграда. Ноябрь 1944 года. Ленинград.
К сожалению, сама Анна не дожила до дня, когда разработанная ей роспись стала известной и одной из самых любимых, она скончалась в 1952 году. И только 1958 году орнамент получил международное признание — золотую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе. С тех пор он тиражируется на сервизах, вазах и декоративных тарелках, оставаясь актуальным и узнаваемым на протяжении десятилетий. Как и сама Яцкевич, чьё имя сегодня возвращается в культурную память, «Сетка» оказалась вне времени — выдержанная, живая, устойчивая к любым историческим бурям.
В 2025 году «Кобальтовой сетке» исполняется 81 год, а её создательнице — Анне Яцкевич — 121.
1944 год. Один из первых сервизов с «кобальтовой сеточкой» Фото: Музеи России / museum.ru
Символика цвета и формы
Что же кроется за перекрестьями «Кобальтовой сетки»? Среди ленинградцев и петербуржцев бытует легенда: этот орнамент родился под влиянием трагического опыта блокады. Его диагонали напоминают заклеенные крест-накрест окна или лучи противовоздушных прожекторов, прорезавших небо военного Ленинграда. Анна Яцкевич действительно провела все девятьсот дней блокады в городе, и трагические события личной жизни — потеря матери и сестры — могли воплотиться в декоративной системе, ставшей памятником стойкости и памяти.
Тем не менее, наиболее достоверной исследователи считают другую версию — эстетическую, глубоко профессиональную. Известно, что Анна Яцкевич тщательно изучала архивы ЛФЗ и активно работала с историческим наследием завода. В «Кобальтовой сетке» читаются реминисценции орнамента сервиза «Собственный», созданного ещё в середине XVIII века для императрицы Елизаветы Петровны Дмитрием Виноградовым — основоположником отечественного фарфора. Таким образом, «Сетка» — это не просто авторский жест, а диалог с традицией, осмысленный через художественные приёмы XX века.
Сервиз XVIII века, созданный самим Дмитрием Виноградовым для Елизаветы Петровы, который носит название «Собственный».
Цветовая палитра узора также наполнена смыслом. Глубокий синий (кобальт) отсылает к идеям вечности и монументальности, золото — к имперскому величию. Эти два цвета — знаки уважения к классике, но поданные через строгость геометрии, характерной для советской эпохи. Визуально «Сетка» напоминает огранённое стекло — по задумке Яцкевич, «движение света и воздуха, как в хрустальной люстре». На фарфоре эта идея получила мягкое, почти музыкальное воплощение.
Чайник ИФЗ Кобальтовая сетка Тюльпан 600 мл, фарфор твердый
Роспись всегда выполнялась вручную, кистью, что придавало каждой чашке, блюду или вазе индивидуальность. Однако с конца XX века завод частично перешёл на деколь — переводную технологию нанесения рисунка, удешевляющую производство. Результат более доступен, но коллекционеры неизменно отдают предпочтение ручной росписи за её живую текстуру и душевность.
Со временем появились вариации орнамента: «Сетка Блюз» в красном, «Сетка Джаз» — в золотом, а также «Платиновая сетка». Все они создаются исключительно методом деколи и трактуют мотив как стилизованный знак, а не живую традицию. Тем не менее, они свидетельствуют о влиянии «Сетки» на последующие поколения художников.
Ваза для цветов «Сетка-Блюз». Форма: Тюльпан. Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Сегодня«Кобальтовая сетка» живёт не только на форме «Тюльпан», для которой она создавалась. Её можно увидеть более чем на ста видах изделий: от чайных и столовых сервизов до пасхальных яиц, подсвечников и ваз. За десятилетия она не утратила своей актуальности, превратившись в культурный код, в котором соединились память, форма и свет.
В культуре и восприятии
В настоящее время фарфор с «Кобальтовой сеткой» встречается повсюду — от кухонных полок в обычных квартирах до частных коллекций мировых лидеров: Владимира Путина, Дмитрия Медведева, семьи Кеннеди и Барака Обамы. Его узнаваемый орнамент давно вышел за пределы музейной витрины, став элементом глобального визуального кода.
Отрывок из фильма Георгия Данелия «Осенний марафон» (1979)
«Кобальтовая сетка» также появлялась в кино, например, в фильме Георгия Данелия «Осенний марафон» (1979) — сервиз с таким узором был на столе у семейства Бузыкиных.
Особенно символичным стало появление чашки с этим узором в пятом сезоне сериала «И просто так» (And Just Like That): героиня Кэрри Брэдшоу, воплощение нью-йоркского гламура и постфеминистской свободы, пьёт кофе из фарфора с «Кобальтовой сеткой». Этот едва заметный, но выразительный кадр показал, как предмет, рожденный в блокадном Ленинграде 1940-х, оказался в эстетике начала XXI века — на границе между винтажем и утончённой роскошью.
Отрывок из сериала «И просто так» (And Just Like That)
Кэрри, как и её образ, — культурный коллаж, где смешаны ностальгия, high fashion и изящные детали. В этом контексте чашка из советского фарфора не выглядит случайной или ироничной: напротив, она становится эстетическим акцентом, выражающим идею постмодернистской утончённости, где «аристократический утилитаризм» советского искусства обретает новое прочтение.
О русской литературе говорят много, но слишком часто — одними и теми же словами. Мы повторяем фразы, цитаты, афоризмы — и не замечаем, как они теряют свою силу. «Рукописи не горят», «великий и могучий», «душа народа» — всё это начинает звучать как фон, как шум, который не требует вдумчивого участия.
Именно против этой усталой привычки говорить о великом по шаблону выступает филолог, преподаватель, научный сотрудник НИИ Культуры Елена Евгеньевна Калайтан. Мы встретились с ней, чтобы поговорить о том, почему важно читать классику не «по долгу», а по-настоящему — без штампов, с открытым умом.
Разговор с Еленой Евгеньевной Калайтан — не столько о том, что литература должна, сколько о том, что она может. Быть точкой опоры. Местом, где никто не требует правильного ответа, но где важен вопрос. И где голос классика — если освободить его от штампов — звучит не тише, а громче.
Полную видеоверсию лекции Елены Евгеньевны Калайтан«Русская литература без штампов: что классика может дать современному читателю» можно посмотреть на нашем канале на YouTube, а также она доступна в VK видео по ссылке.
Вы всегда можете поддержать деятельность филолога Калайтан Елены Евгеньевны и съёмки новых лекций, сделав донат по ссылке.
Выражаем благодарность лекторию L’Appartement 83 за содействие в организации съёмки.
Марк Шагал — художник, которого любили сюрреалисты, ценил Пикассо, а зрители по всему миру до сих пор узнают с первого взгляда: парящие фигуры, насыщенные цвета, Витебск, любовь, иудаика, цветы.
Его путь — не просто история одного гения, но и один из самых поэтичных маршрутов в европейском модернизме XX века.Он прожил 97 лет, оставив после себя уникальное наследие, в котором память, вера, любовь и страдание преобразились в универсальный язык искусства.
Вот 10 ключевых фактов о его жизни и творчестве, которые помогут взглянуть на Марка Шагала по-настоящему глубоко.
1. Настоящее имя — Мойша Сегал
Марк Шагал, родившийся в июле 1887 года в Витебске, на самом деле был Мойшей Сегалом. Он вырос в бедной еврейской семье, и в своем детстве пережил трудности, о которых позже рассказывал в своей автобиографии. «Сердце мое скручивалось, как баранка, когда я видел отца, поднимающего эти бочки», — писал художник, описывая работу своего отца. Это городское окружение с сильной еврейской культурой оставило неизгладимый след в его творчестве, став одним из центральных мотивов его работ.
В начале XX века, когда Мойша Сегал обосновался в Париже и стал частью художественной колонии «Улей», он принял решение изменить имя, выбрав более европейскую форму — Марк Шагал. Именно в Париже, среди авангардистов, его карьера сделала важный шаг вперед, и имя Шагала стало символом его творчества на мировой арене.
2. Витебск не отпускал его до конца жизни
Марк Шагал, «Над Витебском», 1915 год. Масло на холсте. Коллекция Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Витебск — это место, где началась жизнь и творчество Марка Шагала. Родившись в этом городе, он не мог забыть его ни в детстве, ни в зрелые годы.
В своей автобиографии «Моя жизнь» художник называет Витебск «моим грустным и веселым городом», описывая его как неотъемлемую часть своего мира. С крыши своего дома, как он признавался, он любил наблюдать за жизнью города, и это впечатление стало основой множества его картин. Витебск стал для Шагала мифологическим пространством, наполненным символами, образами и персонажами, которые он переносил на холст.
Хотя Шагал прожил осознанную часть своей жизни в Париже, Нью-Йорке и на Лазурном берегу, именно Витебск оставался его источником вдохновения на протяжении всей карьеры. Шагал возвращался к Витебску через свои картины, постоянно воссоздавая на холстах его атмосферу — не только как место, но и как символ, неотрывно связанный с его личной историей и мировоззрением.
Марк Шагал, «Деревня», 1977 год. Цветная литография. Коллекция Altmans Gallery.
3. Влияние — от лубка до фовизма
Шагал впитал влияние множества художественных течений, начиная с русской иконописи и народного лубка, через фовизм и кубизм. Эти стили стали основой его уникальной визуальной поэзии, сочетая яркие цвета и простые формы. Его работа была вдохновлена французским авангардом, особенно творчеством Робера Делоне и Пабло Пикассо, но в то же время он сохранял глубокую связь с еврейскими традициями и русской культурой, что добавляло в его картины особую эмоциональность и символизм.
Марк Шагал, «Многоцветная встреча с художником для концерта», 1974 год. (Продано за 352 800 евро 6 апреля 2023 года на онлайн-аукционе Christie’s.)
4. Его ценил Пикассо
Когда Шагал приехал в Париж в 1911 году, он познакомился с авангардистами, включая Пикассо. Тот позже сказал:
«Я не знаю, откуда он берёт эти образы — у него, наверное, ангел в голове».
Однажды во время непринуждённого разговора в ресторане Пикассо поинтересовался у Шагала, когда тот планирует вернуться в Советский Союз. Шагал ответил, что хотел бы увидеть, как сам Пикассо работал бы в России и насколько его произведения там были бы востребованы.
На это Пикассо заметил: «Возможно, большевики не смогут платить вам столько, сколько вы зарабатываете здесь, так что, по сути, всё зависит от гонораров».
Фото: Пабло Пикассо и Марк Шагал в керамической мастерской Madoura. Валлорис, Франция, 1948 г.
5. Вражда с Казимиром Малевичем
Марк Шагал вернулся в Россию в 1914 году, чтобы повидать свою невесту Беллу, но задержался дольше, чем планировал, из-за начала Первой мировой войны. После революции он был назначен комиссаром по делам искусства в Витебске, где мечтал создать центр художественного образования, напоминающий Париж. Он приглашал художников из Москвы и Петрограда, создавал школы и студии, закладывая основы нового художественного движения.
В Витебск по приглашению одного из преподавателей Эля Лисицкого приезжает легендарный и всем известный Казимир Малевич. Он уже выставил на всеобщее обозрение свою скандальную работу «Черный квадрат» и снискал себе славу. Однако его отношения с Казимиром Малевичем быстро испортились. Малевич стремился внедрить свою концепцию супрематизма, что вызывало противоречия с Шагалом, который придерживался более традиционных подходов. Вскоре Малевич стал доминировать в училище, а Шагал, не согласившись с новым курсом, покинул Витебск и уехал в Москву. В своих мемуарах Шагал не упоминает Малевича, обходя молчанием тот конфликт.
6. Его обожали сюрреалисты — но он остался собой
В 1920-е Шагал вернулся во Францию. Сюрреалисты были в восторге от его ранних «сновидений» на холсте. Андре Бретон, основатель сюрреализма, отмечал, что «никакие работы не были столь решительно волшебны», как картины Марка Шагала. Несмотря на признание со стороны сюрреалистического круга, Шагал отверг их официальное приглашение присоединиться к движению.
Хотя его произведения наполнены иррациональными, почти сновидческими образами, они отличаются от типичных работ сюрреалистов. Шагала интересовали не эксперименты с подсознанием, а универсальные, вечные темы — любовь, память, духовность.
В Париже Марк Шагал писал картины голым, так как у него было всего несколько комплектов одежды — одна рубашка, одни брюки, один костюм, и он боялся их испачкать. Этот факт не только подчеркивает экономическую бедность художника в тот период, но и свидетельствует о его глубоком погружении в процесс творчества, где материальные заботы отходили на второй план, уступая место полной сосредоточенности на искусстве.
С конца 1930-х Шагал всё чаще изображал Христа — как еврейского мученика. Это был его ответ на холокост, нацизм и личную память о погромах в России. Он трансформировал христианский сюжет в универсальный символ страдания и надежды.
Библия всегда служила для Марка Шагала не просто источником вдохновения, но Книгой книг, вмещающий весь мир, все сюжеты и истории, всю красоту и правду жизни.
«С ранней юности я был очарован Библией. Мне всегда казалось и кажется сейчас, что она является самым большим источником поэзии всех времен. Библия подобна природе, и эту тайну я пытаюсь передать».
— Марк Шагал, каталог к открытию музея «Библейское послание» в Ницце.
Марк Шагал, «Белое распятие», 1938 год.
9. Подводил глаза и наносил румяна на щеки
В молодые годы художник подводил глаза и наносил румяна на щеки, что стало еще одним доводом против его кандидатуры на роль мужа Беллы Розенфельд. Первой причиной была его бедность: ее семья владела тремя ювелирными магазинами. Мать сказала дочери: «Какой же это муж — румяный, как красавчик!».
Вирджиния Хаггард Макнил, ставшая партнершей художника после утраты Беллы, прочитала его мемуары и спросила, почему он так поступает. «Писать о своем лице было почти тем же, что рисовать портрет в зеркале», — ответил Шагал.
Фото: Андре Кертес, «Марк и Белла Шагал, Париж», 1929 год.
10. Последний модернист — и мастер витражей
После возвращения во Францию в 1948 году Марк Шагал окончательно утвердился в статусе одного из крупнейших мастеров модернизма XX века. В этот период он активно работает с монументальными формами — витражами, мозаикой, росписями. Его произведения украшают здания по всему миру, от синагог в Иерусалиме до штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке, где он создал знаменитое «Окно мира». Эти работы стали неотъемлемой частью его позднего творчества, в котором живопись буквально выходит за пределы холста.
Одной из главных вершин этого этапа стало оформление потолка Парижской оперы (Дворца Гарнье) в 1964 году. По заказу министра культуры Андре Мальро Шагал создал живописный плафон площадью 220 кв. м, разделённый на пять цветовых секторов. В каждом — сцены из шедевров мировой музыки: от «Лебединого озера» до «Бориса Годунова». Он изобразил и символы Парижа — Эйфелеву башню, Триумфальную арку, само здание Оперы. При этом художник сохранил историческую роспись XIX века Жюля-Эжена Леневе, выполнив свою работу на 24 съёмных панелях.
Однако сегодня потомки французского художника Леневе настаивают на демонтаже этих панелей, чтобы вернуть зрителям первоначальный облик потолка.
С 5 апреля по 8 июня в «Артмузе» в Санкт-Петербурге проходит выставка Ксении Шапкиной «СЧАСТЬЕ». В рамках этого события нам удалось поговорить с художницей, для которой живопись — это не столько манифест, сколько внутренний дневник, в котором счастье занимает ключевое место.
Выставка «СЧАСТЬЕ» — не просто экспозиция, а почти манифест жизненного ощущения. В какой момент вы осознали, что именно эта тема должна стать центральной в вашем творчестве?
Ха, думаю, эта тема сама стала для меня центральной в тот момент, когда я рыдала в далёком детстве из-за своих детских печалей и вдруг подумала, что хочу быть счастливой, а не вот это вот всё. Я просто поняла где-то в глубине души, что мне нравится быть счастливой и я не согласна на меньшее.
В искусстве я никогда не выбирала эту тему сознательно. Просто в один момент я вдруг посмотрела на свои картины и поняла, что все они про моё счастье, так или иначе.
Осознанность — это в принципе не про моё творчество. Я создаю работы интуитивно, отдаваясь ощущениям. Картины же просто впитывают в себя всё то, что есть во мне, как в человеке – мои переживания, мысли, чувства.
Когда мне что-то важно, то оно само проникает в моё искусство. А в таблице моих важностей, счастье — это первая и самая базовая вещь. Это то, из чего вырастают все мои остальные желания. Именно поэтому эта тема прослеживается во всех моих картинах. Даже в рисунках 5 летней Ксюши.
Вы говорите, что изображаете свое счастье — как непосредственно пережитое, так и то, которого вам не хватает. Повлиял ли этот внутренний поиск на эволюцию вашей художественной манеры и формальные решения?
Поиск — это всё-таки не совсем верное слово. Я не ищу счастье в этой жизни. Я его нахожу. В том числе благодаря искусству.
Но всё-таки я постоянно меняюсь. И потому моя художественная манера тоже сильно изменилась за последние 10 лет. Вообще, я жуткий гедонист в искусстве. Я занимаюсь творчеством, потому-то мне доставляет удовольствие процесс. А когда я долго делаю +- одно и то же, мне в какой-то момент становится скучно. Поэтому я обычно и начинаю пробовать что-то новое. Мне необходимы перемены. Без них обычно просто уходит удовольствие, радость и веселье.
Голос сердца
Создавая сами картины, я обычно не особо анализирую психологическую подоплёку. Но тут действительно легко провести параллель между моим творчеством и моими внутренними изменениями:
Я стала уже осознанно понимать, что счастье — это самое главное в моей жизни, а всё прочее является второстепенным либо вообще не важным. Это отзеркаливается в лаконичной композиции моих картин. Я всегда стараюсь почувствовать, что для меня самое важное и выбросить из холста все остальное.
Я стала понимать, что все мы разные. И я нахожу счастье только тогда, когда заглядываю внутрь себя и понимаю, чего же хочется именно мне в этой жизни. Моё творчество отзеркалило это – тоже стало очень личным. Оно стало на 100% про меня.
Я стала понимать, что счастье — это чувство, а не просто набор галочек. Я осознала, что счастлива, когда прислушиваюсь к своим ощущениям, к своему сердцу. И я стала больше прислушиваться к себе в искусстве – стала отражать эмоции и состояния через цвет и композицию, а не просто передавать реальность с их помощью.
Вообще, знаете, так забавно! Я перечислила сейчас эти изменения и поняла, что вообще-то сначала произошли все эти перемены в моём творчестве. Сами же осознания про счастье дошли до моего мозга значительно позже. Искусство создаётся сердцем, а потому оно всегда оказывается на шаг впереди.
Ксения Шапкина и её картина «Греческое лето»
Пятилетний перерыв в выставочной деятельности — серьезный период для художника. Что для вас стало ключевым опытом этого времени?
Я всегда получала огромное удовольствие от своей работы, я обожаю её. Но в этот период я окончательно осознала, что занимаюсь творчеством для самой себя. Всегда. Я пишу картины для себя. Я делаю выставки для себя. Даже, когда я делюсь своим творчеством с другими людьми, я тоже делаю это для себя. Раньше я не ощущала этого настолько явно. Когда я это поняла, я ощутила какую-то лёгкость внутри.
Из-за этого я довольно легко пустилась в творческие эксперименты лет 5 назад. Мне к тому моменту стало просто скучно делать то, что я делала до этого. И я подумала, а что меня, собственно, держит в рамках классики? Я стала экспериментировать с техниками – лепила скульптуры из разных материалов, делала фигурные работы, светящийся холст даже как-то делала. Я многое перепробовала и многое из этого мне не подошло. Пока что хорошо прижилась только скульптура. Помимо этого, я стала пробовать новое в живописи – именно в этот период я пришла к своей нынешней манере изображения. Полюбила яркие цвета, лаконичную композицию, стала чаще ассоциировать свои сюжеты со своими мыслями, начала чувствовать в них отражение своего внутреннего мира.
Кроме того, я осознала, что во мне просто ноль желания докапываться до зрителя. Я пишу картины, потому что мне этого хочется, я от этого кайфую. Мне не хочется “донести какую-то мысль до мира”, повлиять на людей с помощью моих картин и т д. Это какой-то арт-абьюз, на мой взгляд. Мне даже не хочется навязывать людям мой взгляд на мои собственные картины. Мне очень нравится, когда человек остаётся абсолютно свободным взаимодействуя с моим искусством.
Я в своём искусстве веду диалог только с самой собой. Если зритель в этом диалоге может услышать что-то ценное для себя, то на здоровье, я порадуюсь за него. А если нет, то значит оно ему сейчас просто не нужно.
Солёные брызги
Ваши композиции наполнены светом, движением, воздухом, но их простота обманчива — за лаконичностью формы скрыта тонкая режиссура кадра. Насколько для вас важны кинетика и пространственная динамика как средства передачи чувства счастья?
Спасибо. Да, я действительно очень большое внимание придаю композиции в картинах. И простота моих картин правда обманчива в этом плане. Намного сложнее и интереснее ловить баланс, когда в картине практически ничего нет. Только прыгающий мальчик на фоне моря, например.
Для меня композиция — это один из способов выражения эмоций в искусстве. Чуть туда персонажа подвинешь, чуть сюда, чуть позу поменяешь и ощущения от картины уже совершенно другие. Чем более рискованный композиционный ход я придумываю, тем более выразительно будет считываться посыл в картине. Мне очень нравится ловить этот баланс, создавая нестабильную динамику в кадре. Это каждый раз веселая игра с неожиданным концом. Я никогда не знаю – получится круто или вся композиция просто рухнет к чертям.
Единственный, кто вдохновил меня на эти игры — это мой учитель, Лесов Борис Васильевич. Он был просто богом композиции. Я до сих пор считаю, что никто так не управляется с этим средством выразительности так тонко, как это делал он.
Мне бы в небо
Ваш художественный путь начался с классической школы, но сегодня ваше творчество можно уверенно отнести к современному искусству. Как вы осмысливаете этот переход?
Опять-таки, тут не было какой-то осознанности, этот переход произошел сам собой. Я просто интуитивно делала то, что мне нравится и в итоге в моём творчестве остались только те приемы, которые близки мне самой. С классической школой меня по-прежнему объединяет моя довольно реалистичная манера изображения. Я люблю изображать реальный мир в своих картинах. У меня нет желания уходить во что-то более абстрактное.
При этом меня очень привлекают эксперименты в искусстве. У меня прямо всё внутри закипает от восторга, когда я придумываю какую-нибудь новую штуку. Последние пару месяцев я, например, экспериментирую с зеркальными поверхностями в картинах – такой кайф! Мне очень нравится пробовать новые материалы и формы, продумывать техническую сторону моих экспериментов, по-новому работать с композицией и цветом. Это даёт просто огромные возможности.
Тишина
Вообще, я считаю, что искусство — это способ выразить то, что мне важно. Когда я использую только классические средства выразительности, в моем арсенале 10 букв из алфавита. А когда я подключаю эксперименты, то все 33. Понятно, что имея 33 буквы выразить что-либо намного легче. Сразу чувствуешь свободу, радость и простор.
Вы часто говорите о живописи как о поиске «ключей к счастью». Можно ли воспринимать ваши работы как визуальный дневник, своего рода автобиографическое исследование?
Лично для меня это действительно своеобразный дневник. Когда я проживаю что-то важное для себя, оно всегда отображается в моих картинах. Ну вот простейший пример: прошлым летом я в очередной раз загнала себя, решая вопросы бизнеса, моё состояние было максимально угнетённым. В голове вечно крутились мысли ” Зачем мне вообще это всё, если я страдаю и не чувствую себя свободной при этом?” Я пошла на улицу и написала свою картину ” Полетели?” Вот прям в потоке, я ни о чём не думала, когда решила изобразить этих двух чаек в небе. Мне просто хотелось проветрить мозг на тот момент. И я машинально изобразила чувство свободы ровно в тот момент, когда мне самой её не хватало. Забавно, кстати, но после этого я реорганизовала свой бизнес так, что он стал доставлять мне куда меньше хлопот. Я вернула себе радость и свободу в реальной жизни.
Искусство всегда очень классно помогает мне сконцентрироваться на самом главном – на желаниях моего сердца.
Но при этом во мне нет желания навязывать своё виденье зрителю. Другие люди вольны воспринимать мои картины вообще, как угодно. Я сама часто замечаю, что на мои работы можно посмотреть очень под разным углом и мне это нравится. Взять ту же картину “Полетели?”. В ней можно прочитать мысль, что свобода всегда начинается внутри. Можно почувствовать легкость. Можно увидеть решительность и целеустремленность из-за немного резкой композиции. Можно увидеть нежные цвета, поймать в них определенные ощущения. Можно подумать – хочу так же расправить крылья и улететь отдыхать на море. Можно даже просто вспомнить о кайфовых тёплых летних днях.
Полетели
И эта вариативность нормальна. Каждый человек видит в любой картине что-то своё. Пропускает её через свою призму. И видит то, что именно ему сейчас нужно. По-моему, это очень классно.
С момента начала работы над выставкой до ее реализации прошло время. Изменилось ли ваше представление о счастье?
Да, изменилось. В последние годы я стала очень отчётливо понимать, что счастье это – внутреннее ощущение. И оно не связано напрямую с тем, что я имею. Я могу очень многого достигать, но не ощущать себя счастливой при этом.
Но в то же время я стала осознавать, что счастье — это результат действия. Оно приходит тогда, когда я реализую порывы своего сердца. Ну, скажем, я хотела запустить в продажу жикле-принты со своих картин год назад, и я это сделала, не смотря на все “но”. Или мне хочется поулыбаться прохожему на улице, и я это делаю. Подобные вещи приносят просто какую-то нереальную радость обычно. Просто из-за того, что выстраивается цепочка между моим искренним желанием и действием.
В Берлине состоялась фотобиеннале EMOP, в рамках которой в течение марта по всему городу проходили выставки, посвященные самым разным темам. Например, в Franz Mehring Platz 1 во Фридрихсхайне можно было увидеть работы, документирующие мучительный путь беженцев из Триполи в Италию, а в небольшой галерее KVOST показывали фрагменты подпольных черничных ночей пражского клуба T-Club, где в 80-х тайком от властей собирались представители местного ЛГБТ-сообщества. Сопутствующим EMOP событием стала выставка современной африканской фотографии «Общий мир», обосновавшаяся в арт-центре C/O Berlin.
Куратор британской Tate Modern Осей Бонсу собрал работы 23 африканских художников разных поколений. Название экспозиции отсылает к философским идеям блестящего камерунского политического философа Ахилла Мбембе, призывающего вообразить общий мир, думая о нем из Африки. Безусловно, многие работы вращаются вокруг деколониального дискурса, но есть и произведения, осмысляющие как локальную, так и глобальную повестку (например, климатический кризис).
В качестве пролога (или эпилога) к выставке в фойе соорудили читальный зал, где можно ознакомиться с подборкой книг, сделанных платформой ContemporaryAnd (C&), а саундтреком «Общего мира» стал плейлист, собранный культовым лейблом “Awesome Tapes from Africa”.
В первом зале выделяются эксплозивные работы известного англо-нигерийского художника Ротими Фани-Койоде – чернокожие люди в фетиш-одежде и головных уборах из цветов застыли в экспрессивных позах. Их жесты отсылают к “технике экстаза”, которую практиковали священники народа йоруба. Ротими сплавляет спиритуальное и сексуальное, сакральное и телесное, соединяя духовную традицию с чувственным опытом.
Лаконичная и символичная работа итало-сенегальской мультимедийной художницы Маймуны Гересси отсылает к европейской иконографии и суфизму. За длинным столом (обозначающим возможную встречу и диалог в контексте любых конфликтов) религиозный лидер читает священные тексты девушкам, одетым в ярко красные одежды, перед которыми лежат канистра для бензина и гильза. Но эти предметы, ассоциирующиеся с войной и битвой за ресурсы, лишены своего привычного смысла.
Обезоруженные контекстом, они стали столовыми приборами, – только люди определяют, каким целям служат пули или топливо.
В остроумной серии работ “Tipo Passe” ангольца Эдсона Шагас люди в африканских масках и неприметной европейской одежде сфотографированы, будто бы на паспорт. Маски стали одним из главных фетишей западной цивилизации, насильно отнявшей у черного континента запредельное количество ресурсов, украшений и ритуалов. Каково подлинное значение масок? Какие новые смыслы они обрели, циркулируя по миру?
Всем моделям художник дал африкано-европейские имена (например, Фернандо Л. Макелеле), напоминая о роли миграции и колониализма в становлении идентичности.
Основа работ Делио Джассе – фотографии, найденные на блошином рынке в Португалии, изображающие ежедневную жизнь португальской семьи, проживавшей в Мозамбике в 60-х годах. Художник накладывает на них трафаретные штампы для паспортов и виз, подчеркивая привилегированное положение белых португальцев в колониальную эпоху (только они могли позволить себе делать семейные снимки). На фотографиях отсутствуют темнокожие мозамбикцы – их ежедневная рутина фотообъективы не интересовала.
Марокканский фотограф Хассан Хаджадж создал серию фотографий женщин из комьюнити, которое он в шутку назвал Kesh Angels(отсылка к байкерам Hell’s Angels и Марракешу). Они носят яркие джеллабы и покрывала, ездят на скутерах и выглядят невероятно стильно и энергично. Вдохновляясь исламским декоративным искусством, Хаджадж выставляет эти портреты в рамках с вставками из жестяных банок и бутылок.
Сабло Млангени фиксирует повседневную жизнь квир-комьюнити в провинциальных городах ЮАР. Представители этих сообществ часто подвергаются насилию и дискриминации, поэтому фотограф много времени проводит рядом с ними, чтобы завоевать их доверие. Его работы интимны и трогательны, а контекст, обнажая хрупкость идиллии, в которую погружены герои, напоминает о том, как много мест на планете, где квир-комьюнити вынуждены жить в угнетении и страхе.
Серия работ “Пророчество” Фабриса Монтейро отражает проблему загрязнения окружающей среды – лесные пожары и береговую эрозию в сенегальской области Дакар. Мы видим на снимках духоподъемные фигуры, возникающие из мусора и рыболовных сетей на фоне горящих ландшафтов.
Эти грозные образы, вдохновленные западно-африканским анимизмом, являются и предупреждением человечеству, и призывом к немедленному объединению людей, вызвавших антропоцен и обязанных ему противостоять.
Конголезский художник Кирипи Катембо создал удивительные сюрреалистичные изображения Киншасы. Вместо типичного для столицы уличного хаоса мы видим антигравитационные сны и фантомы (фотографии перевернуты сверху вниз), вызванные городом. У любого мегаполиса есть скрытая территория, изнанка – и если провалиться в нее в Киншасе, то вынырнуть можно в Рио-де-Жанейро или Барселоне.
Dawit L. Petros, Untitled (Prologue III), Nouakchott, Mauritania. 2016
Серия работ эритрейского художника Давита Петроса “Записная книжка незнакомца” исследует географические, исторические и культурные границы. В путешествиях по Африке и западной Европе он документирует жизнь мигрантов и беженцев. На снимках люди, находящиеся в отчаянной ситуации, держат зеркала, отражающие ландшафты.
Эти люди, с одной стороны, реальны, но, с другой, их существование редуцировано почти до неразличимости с окружающей средой. Общество с одинаковым равнодушием проходит мимо мигрантов, деревьев и построек.
В наши мрачные времена, когда повсеместно правые политики галлюцинируют суверенитетом, национализмом и границами, задача построения общего мира стоит особенно остро. Нам стоит научиться смотреть на него из всех частей света, из самых разнообразных мест и ландшафтов, воображая сложную, пеструю, объемную, но все-таки групповую фотографию.
