«Я редко называю искусство хорошим или плохим» – художница Катя Гранова о том, как видеть и понимать мир через живопись

от Наталья Андреева | Ноя 20, 2025 | Люди, Популярные статьи

Художница Катя Гранова рассказывает о том, как жизнь за границей, семейные архивы и опыт инаковости формируют её художественную практику. В разговоре с нами она рассуждает о свободе творчества, взаимодействии с зрителем и о том, почему в искусстве не существует «хорошего» или «плохого».

Вы говорите о себе как о художнице‑эмигрантке, хотя внешне может показаться, что вы «человек мира». Как именно переезд в Лондон стал для вас переломным моментом, и что он «вынес» из вашего внутреннего мира?

Я бы не сказала, что именно переезд в Лондон стал для меня переломным моментом – как минимум потому, что у меня никогда не было как такового «оп-и-все» переезда, я просто перемещалась по разным местам. В Лондон я ехала за учебой, карьерой и амбициями, можно сказать, по делу, а не по любви, и не собиралась там оставаться.

Зато вот что правда стало переломным моментом для моей практики – это мое обучение в Royal College of Art, и, как ни удивительно, даже не совсем из-за самой учебы. Так получилось, что перед самым началом курса я попала в серьезную автомобильную аварию в Москве и приехала учиться не только с шрамом на всю побритую в больнице голову, но и с недооценкой возможных последствий травмы. Магистратура по живописи в Royal College of Art – это сложная и очень конкурентная среда, где значительное количество людей настроено идти к успешной карьере любыми средствами, заводить альянсы и лавировать. Это совсем не идиллический Хогвартс – я чувствовала, что не вписываюсь, теряюсь, оказываюсь в изоляции, что вполне можно было пережить, но травма мозга на время сделала меня крайне уязвимой для и так знакомой социальной тревоги и сезонных депрессий.

Позже оказалось, что так же чувствовали себя и другие иностранные студенты, но тогда казалось, что только я исключена из социализации и что это просто всемирная катастрофа. Я обливалась слезами от каждой социальной заминки или бесконечно думала о том, что же со мной до такой степени не так – акцент? культура? грубоватость?

Так у меня обострился интерес к старым фотографиям из моего семейного архива – я хотела установить связь с прошлым, понять, из чего я вышла, и могу ли я зайти обратно и что-то изменить?

Кроме того, возможность увидеть контекст собственного становления из некой внешней, иностранной перспективы, позволила мне осознать, представительницей какого необычного поколения я являюсь. Выросшие на руинах советской последовательной истории и осколках разбитого культурного нарратива, на фразах из советских фильмов и постерах с полуголыми моделями, меняющихся учебниках истории – мы видели стихийное конструирование национального прошлого из новых рассекреченных данных вперемешку с противоречивой пропагандой всех сортов и никого особо не удивляло сосуществование в одной семье трех разных версий одних и тех же исторических событий. Это не казалось чем-то необычным, пока я увидела, что у людей вообще может быть идея, что прошлое – это не спекуляция и не что-то, что меняется по моде раз в 10 лет.

Мы были поколением, зависшем в невесомости, без прошлого и будущего.. Неудивительно, что из такого опыта хочется внедриться в прошлое и посмотреть, что там все таки было на самом деле, поискать там опоры и ориентиры, что-то хоть сколько-то объективное — как есть у других. Эту возможность в спекулятивной форме и дает моя живопись по фотографии, где экспрессивные движения кисти работают как способы коснуться ушедшего момента, как бы залезть туда.

Вы обучались в России, Великобритании и Франции – как кросс‑культурный опыт влияет на вашу художественную практику и мировоззрение?

В целом так сложилось, что моя семья много путешествовала: мой отец часто ездил на конгрессы, поэтому поездки казались мне чем-то естественным, что, конечно, определенная моя привилегия. Меня всегда, особенно в юности, тянуло в разные стороны света. Я освоила множество бюджетных способов путешествий – например, однажды я три месяца бесплатно прожила в Париже через каучсерфинг, раз в неделю переезжая от одних незнакомых людей к другим. Это довольно давно привело меня к выводу, что люди везде одинаковы, но везде есть свой устав, который нужно либо понять и пытаться соблюдать, либо набраться смелости оставаться собой и строить амплуа на своей экзотичности. Это требует большой смелости и уверенности, но работает лучше, потому что попытки подстроиться на ранних этапах часто выглядят жалко.

Если говорить именно об учебе, то я видела много разных систем обучения – у всех свои плюсы, и в своей собственной преподавательской практике я их комбинирую. Кроме того, в каждой стране свой художественный язык, свои моды, свои ключевые тенденции, и когда приезжаешь в новое место, довольно часто непонятно, почему люди вообще решили делать именно такое искусство.

Перемещения позволяют покончить с иллюзией вакуумной самостоятельности и независимости своих вкусов и суждений. Когда-то я сокрушалась, что в Лондоне многое искусство – это наивная езда на идентичностях и отсутствие философской подготовки, а через пять лет уже – что в России это какая-то элитарная пафосная заумь без малейшей самоиронии. Кто знает, что я запою через пять лет в Германии. В каждой стране ты разная. Поэтому я считаю, что в искусстве важно не осуждать и не оценивать, а интересоваться, как так вышло. Вот это, наверное, наиболее полезное из кросс-культурного опыта.

Вы выбрали живопись как язык вопреки социальной психологии (ваше первое образование). Что подтолкнуло вас к смене траектории, и как психологическая база сегодня помогает или мешает художественной практике?

Ну, почему же вопреки – как бы я могла сделать социальную психологию художественным языком. Вообще, никакой резкой смены траектории не было. Я начала заниматься живописью, когда училась на психфаке. В некотором смысле это была такая само-арт-терапия, чтобы пережить безостановочную самодиагностику, которой мы все были заняты, но мне тогда казалось, что я делаю что-то удивительное и гениальное, и после того как стану новым Фрейдом, я обязательно стану еще и новым Пикассо. Мои телодвижения в сторону становления новым Фрейдом столкнулись с тем, что занятия психологией как наукой – это не только увлекательное придумывание теорий и экспериментов, но и бесконечный поиск испытуемых, анализ массивов данных и заявки на гранты.

Кроме того, на результаты психологических исследований влияет так много различных факторов, что от найденной корреляции в данных ощущения прикосновения к вечным истинам как-то не появлялось. Искусство – это более свободная деятельность (во всяком случае, тогда мне так казалось), и в какой-то момент я решила, что стать и новым Фрейдом, и новым Пикассо я вряд ли успею, но Пикассо хотя бы не нужно было тратить полжизни на поиск испытуемых.

Что факультет психологии СПбГУ дал мне и как человеку, и как художнице, и как преподавательнице, – это постоянную саморефлексию. Мне кажется, это архиважно для художницы: без понимания того, что именно ты делаешь и зачем, невозможно построить последовательную практику — это скорее будут такие блуждания слепого котенка за сиюминутными триггерами. Мне представляется, что частью профессиональных компетенций художника является умение задавать себе вопрос «что именно я сейчас делаю?» и отвечать на него чем-то отличным от «мне просто нравится, отстаньте».

Вы часто обращаетесь к архивной фотографии – семейной или найденной на блошином рынке. Почему фотография, а не, скажем, прямая репрезентация? Что даёт этот исходный материал в вашем процессе?

Я рассказала ранее, как я в принципе к этому пришла, далее процесс расширился. Сначала я использовала только фотографии из своего семейного архива, потом – фотографии с блошиных рынков СПб, затем блошиных рынков разных стран, а позже – архивные материалы по какой-то конкретной теме, например, сценические постановки Гамлета в 30-е годы в Лондоне. Однако это всегда черно-белая фотография, сделанная до моего рождения.

Меня привлекает еще и экзистенциальный опыт взаимодействия с такими фотографиями – вот момент, когда меня физически не существовало, а это все уже было; а вот сейчас я есть, а эти люди физически не существуют или радикально изменились. Как мы можем помыслить мир, где нас нет, как взаимодействовать с былым существованием того, что больше не существует? С самого своего изобретения фотография работает как такая машина времени в очень базовом функционале – окно, в которое можно заглянуть, но нельзя потрогать, зайти, поговорить и расспросить.

Читая исторические книги или смотря фильмы, мы неизбежно сталкиваемся с пропагандой, версией победителей, игнорированием опыта женщин, детей, людей угнетенных классов или рас и, в целом, неизвестных людей. Но вот эти обычные семейные фотографии слишком повседневны и банальны, чтобы врать – и этим очень ценны. Вот эти люди у фонтана – точно были, были одеты так и улыбались так; кому придет в голову это подделывать?

В вашей технике вы используете цианотипию и эмульсии Ван Дейка для переноса изображения на холст, а затем живописно вмешиваетесь. Насколько для вас важна «рисковая» или «несовершенная» сторона переноса, и как вы относитесь к следу времени и дефекту?

Если честно, это скорее исключительный случай – цианотипия на огромных холстах и, тем более, Ван Дейк – очень сложные, затратные и весьма неэкологичные процессы. Например, в составе Ван Дейк эмульсии есть нитрат серебра, а процесс предполагает вымывание остатков эмульсии водой после засвечивания. Когда речь идет о двухметровых полотнах, физической возможности собрать и выпарить эту воду особо нет – она сливается в стоки. Однако это очень привлекательные техники – как раз из-за большого количества непредсказуемости. У эмульсии с тканью и светом и так свои сложные отношения, а в процесс засвечивания вмешивается еще и ветер, облака, сезонные особенности.

В целом мне важно, чтобы работа взаимодействовала с фотографией, потому что по многим причинам эта недоступность момента на фотографии запускает мою живописную экспрессию и желание внедриться. А вот каким именно способом перенесена фотография – Ван Дейк это, цифровая печать, перенос через проектор или просто рисование с фотографии – определяет только разные визуальные эффекты.

Вы как-то рассказывали, что ездите на випассану. Как эти моменты молчания меняют вас как художницу? Отражается ли это на том, как вы работаете с памятью, фотографиями или цветом в своих картинах?

Интересно, что все знают випассану только как практику молчания, а я бы сказала, что молчание там – это самая простая часть; к тому же можно общаться с учителем. Сидеть в медитации 10 часов в день, вставать в 4:30 и, ввиду отсутствия книг и телефона, иметь дело исключительно с содержанием своей башки, которая может производить довольно неожиданный контент, – это куда больший вызов. Мне кажется, знакомство с випассаной – это лучшее, что случилось со мной в жизни, но сказать, что это как-то определенно влияет на мою художественную практику, я не могу.

С одной стороны, увеличивается работоспособность и усиливается радость от жизни, отчего в искусстве становится больше свободного и легкого потока; с другой – многие драйвы моего искусства растут из моей личной боли и миллиона заморочек, которые, как раз, от випассаны притупляются. Випассана – это антинадрыв. Но не всякой практике и не всегда нужен надрыв, несмотря на множество мифов о «сумасшедших гениях». Искусство – это марафон, а не стометровка, и с низким уровнем саморегуляции и постоянными эмоциональными качелями далеко не убежишь.

Цвет в ваших работах: вы описываете его как эмоциональный ответ на фотографию, и как «третий голос», чтобы примирить два цветовых куска. Как вы видите диалог между цветом и изображением? Существуют ли случаи, когда цвет становится главнее сюжета?

Вероятно, вы говорите о моих идеях, высказанных в других интервью про сам процесс работы с цветовыми пятнами. Сам процесс живописи, с фотографией или без, – это управление взаимодействием цветов и форм на поверхности: пятна и мазки в общем поле картины получают некоторую агентность: что-то подавляет что-то другое, что-то с чем-то конфликтует или не дружит, что-то, наоборот, слилось в излишне «сладком» контакте.

Например, яркий синий росчерк подавляет нежные сочетания светлых тонов серого и розового; два пятна одного размера спорят друг с другом за большую значимость и т.д. Третий (четвертый, пятый) голос – это способ разрешить такие конфликты без устранения конфликтующих. Художницы могут по-разному подходить к процессу работы с такими пятнами: можно, например, закрасить «скандалистов» белым и начать заново, или наоборот усилить конфликт до истерических воплей, или принять конфликт, или сгладить его путем изменения этих пятен.

Вот я стараюсь найти еще один цвет, мазок или форму, которая примирит – например, это может быть линия поверх или еще одно пятно такого цвета, который примиряет конфликтующих. Например, охра и холодный голубой могут ужасно спорить, но добавление темно-фиолетового, который дружит и с тем, и с тем, мирит пятна друг с другом. Я тешу себя иллюзиями, что это более демократичный подход, где я, хоть и нахожусь в позиции власти демиурга в моей маленькой вселенной мазков и пятен – чего тяжело избежать в самом креативном акте – стараюсь слышать голос самой живописи. Но возможно, все диктаторы так думают?

В выставке «Последний поезд» вы затрагиваете темы движения, миграции и памяти. Какой момент или образ, по вашему мнению, наиболее сильно откликается у зрителя?

Я планировала показать довольно новую работу, больше связанную с моим опытом жизни в другой стране, но кураторский состав счел более подходящей теме более старую – из довольно личного проекта «When my babushka joined the Reich» 2022 года. Картина выполнена на основе цианотипии с фотографией моей бабушки, читающей речь. Там я через живопись переживала серьезный семейный разлом на почве разных ценностей. Когда я делала эту работу, боль и фрустрация от радикальной разницы во взглядах на мир стимулировали желание разобраться, как же так вышло, что моя умнейшая и добрейшая бабушка, с которой меня объединяет столько приятных воспоминаний, сформировала такие радикальные и жестокие позиции.

Сейчас эта бабушка умерла, и постфактум мне кажется, что я приложила недостаточно усилий, чтобы действительно понять ее. Тот проект был в своем роде терапевтическим: работая над картиной, я пытаюсь быть в пространстве жизни бабушки в 60–70-е годы, жизни, которую я не застала, внимательно смотреть на детали, погружать себя в нее, увидеть, как ее позиция могла развиться – чтобы понять ее. В том проекте на стенах были представлены фразы из разговоров с ней – как очень милые, бабушкинские, типа «обязательно ешь два яблока в день», так и жесткие и неприятные.

Я не считаю, что это мое дело – думать за зрительницу, что у нее откликнется, но сама эта проблематика знакома многим: люди поколения наших бабушек часто транслируют взгляды, отвратительные для нашего, например расизм или гомофобию, и нам нужно как-то ужиться с этим, увидеть, помочь понять, что видим мы, а также осознать, что мы для них тоже часто транслируем совершенно неприемлемые позиции. Важно продолжать видеть друг в друге людей и пытаться разговаривать без скандалов, что требует найти в себе много мудрости и уважения.

Как вы хотите, чтобы зритель реагировал на ваши работы – что он чувствовал, что уносил с собой? Есть ли ощущение, что зритель «закрывает чемодан» вместе с вами?

Я думаю, это их личное дело. Я, конечно, хочу, чтобы на мои работы долго смотрели и как-то с ними взаимодействовали, чтобы работы коммуницировали, а не пылились в хранилище, а ещё желательно, чтобы их покупали, вешали в музеях и писали везде хвалебные отзывы. Но в принципе процесс взаимодействия работы и зрительницы – это уже не моё дело, это их коммуникация, и не надо в неё влезать. Работа – это след моего телесного присутствия в мире, мой визуальный стейтмент, но это не я. Поэтому пусть они уж там сами как-нибудь разберутся.