Арт-дуэт Gray Cake (Александр Сереченко и Катя Пряник) работает в области медиаискусства, сочетая культурную традицию с новыми технологиями. Журналист Артур Гранд поговорил с художниками о взаимодействии нью-медиа и науки, хайпе вокруг ИИ, необходимости демократизации технологий — а также о том, что снится машинам.
Медиаискусство часто заходит на территорию науки. У вас тоже есть такие работы, например, «Ропот», которая исследует взаимодействие света и звука с мембранами клеток растений. Многие «физики и лирики» находятся в странном противостоянии друг с другом, но, кажется, нью медиаарт убеждает в том, что союз науки и искусства может быть плодотворным. Как вы выбираете научные темы для своих проектов? Являются ли ученые соавторами работ или они выступают в качестве экспертов/консультантов?
Если мы берем в пример работу «Ропот», то стоит рассказать историю, без которой эта работа не получилась бы. Мы знали из научной литературы, что растения реагируют на свет как на некий «раздражитель». Чтобы провести такой опыт, необходимо специальное оборудование, одно из них — клетка Фарадея. Мы задумали этот проект, но не понимали, где найти ученого, обладающего этим оборудованием и знанием, как провести эксперимент. И однажды Катя случайно разговорилась на улице с мужчиной, вот реально случайно! И рассказала ему эту идею. И он ответил: у меня есть друг-ученый! Держи его контакт! Катя пришла с ним пообщаться, рассказала о проекте, и он, будучи руководителем лаборатории, воодушевленно согласился провести этот опыт, для утоления собственного интереса.
«Ропот», 2022
Так вот, ученые и художники — прекрасный дуэт, способный творить чудеса и объяснять очень сложные вещи художественным языком. С одной стороны это популяризация науки, с другой, в контексте нашего проекта «Ропот» — высказывание о возможности говорить с растениями, или, спекулятивно, перевести их сигналы на человеческие звуки. Конечно же, ученые — соавторы работ.
«Ропот», 2022
А как мы выбираем темы для своих проектов? А они сами собой возникают. Мы смотрим на мир вокруг — он нас интересует. Мы задаем вопросы и ищем ответы в поле художественного высказывания. Наука занимается сложными и необъятными конструкциями, и прицельно смотрит на объект и предмет исследования, а искусство обладает внутренней свободой делать с этим объектом что угодно. Когда эти два мира встречаются, они порождают что-то третье, совершенно волшебное, между наукой и искусством.
В некоторых работах вы сталкиваете машины и сновидения. Сны ассоциируются с чем-то потаенным, бессознательным, мистическим. Кажется, что самый большой страх человека в отношении машин заключается в том, они могут существовать вне формул/рацио и обладать чем-то вроде бессознательного. Какие у вас наблюдения от взаимодействия машинного интеллекта и сновидений и опасаетесь ли вы того, что андроидам могут сниться электроовцы?
В 2021 году Катя писала магистерскую диссертацию, в которой большая часть была посвящена вопросу существования бессознательного у ИИ. Сейчас, кажется, эта тема уже приелась. Однако, если смотреть на обучающие базы данных, мы можем предположить, что генерируемое (изображение, звук, видео, текст и т.д.) это не что-то невероятно новое и доселе неизвестное, а это сублимация данных обучающих наборов. Тем самым, мы предполагаем, что ИИ может служить «зеркалом» современного человека, обученным и основанным на данных человеческого производства. У нас есть работа 2021 года — «Сны машины», в ней мы работали с научной базой данной снов, описанных в тексте. Их было около 24 000. На их основе ИИ придумал новые сюжеты снов, и далее мы превратили эти сны в видео. Получается, что андроидам снятся электроовцы.
Но в целом, для понимания того, что снится машине, мы не очень хорошо понимаем, что такое состояние «бодрствования» для нее. Существуют ли в ее мире такие понятия?
«Сны машины», 2021
Новые технологии находятся сейчас в руках большого бизнеса/технокорпораций и по сути обращены против демократии и большинства людей в мире. Поэтому, например, многие левые скептически к ним относятся. При этом очевидно, что быть технофобом в наши дни — проигрышная позиция. Какие стратегии могут предложить медиахудожники для того, чтобы технологии служили не элитам, а низовым горизонтальным инициативам?
Скептицизм по отношению к технологиям вполне логичен и объясним: на протяжении веков технологии становились основным инструментом доминирования одной группы людей над другой. Иногда даже не инструментом, а всего лишь причиной, но этого хватило для негативной ассоциации. Просто не стоит выкидывать позитивные стороны появления технологий, которые мы привыкли воспринимать за данность.
Создать данность – большая и интересная задача для художника. Смелые, свободные, готовые на иронию, спекуляцию, вызов, абсурд. Что они могут предложить? Ломать технологии, когда-то созданные энтузиастами, а теперь апроприированные корпорациями. Что нужно делать? Возвращать технологии простым людям.
Саша, я видел твой лайв в Ереване, во время которого ты сочетал живую импровизацию (игру на саксофоне) с нейросетями. Если бы ты просто играл на инструменте, то что в его звучании тебе не хватало бы? Почему для тебя важно пропустить звук саксофона через нейросети?
Интересно, что звук именно саксофона я через нейросети тогда не пропускал. Это был голос — неумелый битбокс, который нейросеть обогатила звучанием барабанной установки. Жульничество ради эстетики. Многие музыканты страдают от невозможности воплотить в реальном звучании то, что они представляют у себя в голове, и использование нейросети для расширения возможностей собственного голоса — это вариант частичного решения этой проблемы. Звуковой экзоскелет.
«Другое состояние живого», 2020
ИИ является одним из самых обсуждаемых явлений в современном мире. Вызывает споры его существование практически по всех сферах — юридической, экологической, этической, политической итд. Как вы относитесь к ИИ — это величайший технологический прорыв со времен появления интернета или хайп? Это только инструмент или нечто большее?
Конечно же, это технологический прорыв. Прорыв без хайпа почти никогда не происходит. И происходит он вот прямо сейчас, когда мы пишем эти буквы. Чем он обернется? Хороший вопрос. Надолго ли это? Мы думаем, безвозвратно. Будет ли расти разрыв между простыми людьми и крупными корпорациями? Несомненно, но этот темп зависит в том числе от нас. Пока мы можем пользоваться инструментами ИИ, взламывать их и создавать что-то нетривиальное — надо это делать. Как минимум, это весело.
Какие книги/фильмы/издания о новых технологиях и медиаискусстве вы порекомендуете?
«Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий» Зигфрида Цилински. «Измерять и навязывать. Социальная история искусственного интеллекта»Маттео Пасквинелли. «Artificial Intelligence and Psychoanalysis: A New Alliance»Шерри Теркл.«Machine behaviour» — статья в журнале Nature. У Льва Мановича можно все читать. «Конец индивидуума»Гаспара Кёнига.
Какие медиахудожники вам близки, за чьим творчеством следите?
Нам близки по духу, например, Александр Бренер, группа ДВР, “Куда бегут собаки”. А за художниками, работающими с ИИ мы следим, но выделить будет очень трудно. Ну, пусть это будут — David Young, Jake Elwes, Dries Depoorter, Вадим Эпштейн, Cory Arcangel, Михаил Максимов, Francis Alys и Memo Akten.
Над каким проектом сейчас работаете?
«AI Winter / The Road», 2022–2024
Мы работаем над проектом «AI Winter / The Road». Статичная камера фиксирует вид из окна поезда, движущегося по заснеженной Транссибирской магистрали — длиннейшей железнодорожной линии в России и мире. Этот зимний пейзаж с его меланхолической красотой и разрухой рифмуется с метафорой «зимы искусственного интеллекта» — периода технологического кризиса развития нейросетей.
Центральным элементом проекта становится текст, сгенерированный нейросетевой моделью, подражающей стилю классической русской литературы. Алгоритм, словно«смотрящий»в окно, создает многослойное повествование, где одно пространство описывается через разнообразие отражений русского языка. Этот метод органично соотносит работу с традицией российского концептуального искусства, где текст часто становится ключевым инструментом осмысления пространства и времени.
В Доме Мартина Гропиуса в Берлине открылась выставка Вэджинал Дэвис, культовой американской художницы, писательницы, режиссерки, педагога, светской львицы, дрэг-террористки и крестной матери квиркора. Залы раскрывают разные аспекты ее личности и творчества, столь откровенного, что некоторые объекты спрятаны под занавеску.
Радикализм Дэвис, в котором сексуальность и гендер являются оружием против расизма, мачизма и пуританизма, органично вписался в раскованный Берлин, где художница живет уже почти 20 лет. Но есть особое очарование в том, что выставка проходит в почтенном ренессансном здании, столь контрастирующим с бешеной энергетикой Вэджинал.
Дэвис, родившаяся интерсексуалом, выросла в Южном Централе Лос-Анджелеса. Ее мать была революционной феминисткой и активисткой, которая разбивала огороды на пустырях, чтобы накормить бездомных, бедных и маргинализированных жителей района. Вдохновленная деятельностью “Черных пантер”,Вэджинал назвала себя в честь знаменитой марксистски Анджелы Дэвис. Художница хотела сексуализировать ее имя и в некотором смысле стать ей. Собственно, сексуализация и станет одним из главных приемов Вэджинал, который она обратит против всех консервативных демонов нашего мира.
К Дэвис не применимы никакие лейблы, разработанные в арт-сообществе. “Слишком странная для любой сцены” — говорит она о себе. Произведением искусства является сама Вэджинал, эксперментирающая с различными художественными практиками.
Один из залов экспозиции оформлен в виде знаменитого кинотеатра Cinerama Dome, расположенного на Сансет-Бульваре. На экране поочередно транслируются несколько ранних фильмов Дэвис, рассказывающих о ее лос-анджелесском андерграундном периоде. В картине The Last Club Sucker она предлагает сделать минет рандомным мужчинам, а в ленте “The White to Be Angry” издевательски пародирует праворадикальные нарративы. В кино Дэвис выступала в качестве режиссера, продюсера и актрисы, снявшись, например, в нескольких фильмах одного из фронтменов New Queer Cinema Брюса Лабрюса.
Вэджинал посвятила много времени музыке. В конце 1970-х она основала арт-панк группу Afro Sisters, а затем такие коллективы как ¡Cholita! The Female Menudo, Pedro, Muriel & Esther (PME) и Black Fag. Дэвис стала неотъемлемой частью сцены, называемой «квиркор», которая оспаривала белую гетеросексуальную предвзятость панка и отвергала нормативный гей-мейнстрим. Живые музыкальные перформансы Вэджинал были слишком революционны для любого из движений — по ее собственным словам, она была «слишком гейской для панк-сцены и слишком панковской для геев». На стенах зала-кинотеатра висят афиши, фотографии и тексты, отсылающие к периоду квиркора. Одна из песен начинается так “Я люблю этих сексуальных мальчиков / Я люблю есть их попки”.
Дэвис в своем творчестве сексуализирует мужчин и идеализирует женщин. Идеями сестринства и феминизма проникнуты многие ее работы. В розовом зале-библиотеке можно увидеть миниатюрные портреты женщин, исторических кумиров Дэвис, нарисованных на канцелярских предметах отелей и клубных флаерах с использованием жидкой подводки для глаз, лака для ногтей, спрея для волос.
«Мои картины — это своего рода женский тотемный стиль. Это все о женских образах и поклонении женщинам».
В этой иконографии поэткам отводится ключевая роль — Одри Лорде, Эрика Манн, Ингеборг Бахманн, Ванда Коулман. В розово-пастельном святилище встречаются цитаты, одна из них принадлежит Лорде.
“Молчание не защитит тебя. Трансформируй молчание в язык и действие”.
Это фраза помогает многое прояснить в субверсивном творчестве Дэвис. За эпатажем, провокацией и панк-гламуром скрывается ранимость и хрупкость человека, с детства выведенного за привычные социальные нормы. Будучи темнокожим андрогином (а значит легкой мишенью для шуток и оскорблений), Вэджинал решила, что сможет защитить себя только в том случае, если не будет молчать. У искусства бесконечное количество определений, одно из них — утверждение себя в этом мире. Дэвис берется за кино, литературу, музыку, перформанс, видеоарт, чтобы утвердить себя во враждебном социуме.
Ted Soqui, Ron Athey and Vaginal Davis Courtesy: the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
У любого человека есть право быть тем, кем он хочет; и если расовые, гендерные и любые другие предрассудки этому мешают, то они сами станут мишенью.
Язык и текст являются для Дэвис чрезвычайно важным средством самовыражения. При этом она не делает различий между низкими и высокими жанрами, обнаруживая себя в стихах, прозе, публицистике, кинорецензиях, светских колонках для таблоидов и блогах. Героиня ее текстов легко перемещается от академических кафедр и арт-галерей к маргинальным ночным заведениям и панк-клубам. Дэвис издала несколько зинов, ставших легендарными, а также много лет ведет онлайн-блог Speaking From the Diaphragm. Зал, посвященный Вэджинал-писательнице, иронично носит название баварской сети пекарен “Hofpfisterei”.
После посещения выставки Дэвис в Доме Мартина Гропиуса задаешься вопросом: а что, собственно, мы считаем искусством? Нужно ли следовать многочисленным правилам и критериям, выработанным арт-сценой, чтобы вписаться в нее и быть выставленным в статусной берлинской галерее?
Дэвис отвергает любые художественные и социальные нормативы, если они ущемляют ее личность. Слишком странная для кого бы то ни было, она работает с самыми различными сценами, не вписываясь ни в одну из них. Дэвис трансформирует себя в язык и действие, какую бы форму они ни принимали.
В Берлине состоялась фотобиеннале EMOP, в рамках которой в течение марта по всему городу проходили выставки, посвященные самым разным темам. Например, в Franz Mehring Platz 1 во Фридрихсхайне можно было увидеть работы, документирующие мучительный путь беженцев из Триполи в Италию, а в небольшой галерее KVOST показывали фрагменты подпольных черничных ночей пражского клуба T-Club, где в 80-х тайком от властей собирались представители местного ЛГБТ-сообщества. Сопутствующим EMOP событием стала выставка современной африканской фотографии «Общий мир», обосновавшаяся в арт-центре C/O Berlin.
Куратор британской Tate Modern Осей Бонсу собрал работы 23 африканских художников разных поколений. Название экспозиции отсылает к философским идеям блестящего камерунского политического философа Ахилла Мбембе, призывающего вообразить общий мир, думая о нем из Африки. Безусловно, многие работы вращаются вокруг деколониального дискурса, но есть и произведения, осмысляющие как локальную, так и глобальную повестку (например, климатический кризис).
В качестве пролога (или эпилога) к выставке в фойе соорудили читальный зал, где можно ознакомиться с подборкой книг, сделанных платформой ContemporaryAnd (C&), а саундтреком «Общего мира» стал плейлист, собранный культовым лейблом “Awesome Tapes from Africa”.
В первом зале выделяются эксплозивные работы известного англо-нигерийского художника Ротими Фани-Койоде — чернокожие люди в фетиш-одежде и головных уборах из цветов застыли в экспрессивных позах. Их жесты отсылают к “технике экстаза”, которую практиковали священники народа йоруба. Ротими сплавляет спиритуальное и сексуальное, сакральное и телесное, соединяя духовную традицию с чувственным опытом.
Лаконичная и символичная работа итало-сенегальской мультимедийной художницы Маймуны Гересси отсылает к европейской иконографии и суфизму. За длинным столом (обозначающим возможную встречу и диалог в контексте любых конфликтов) религиозный лидер читает священные тексты девушкам, одетым в ярко красные одежды, перед которыми лежат канистра для бензина и гильза. Но эти предметы, ассоциирующиеся с войной и битвой за ресурсы, лишены своего привычного смысла.
Обезоруженные контекстом, они стали столовыми приборами, — только люди определяют, каким целям служат пули или топливо.
В остроумной серии работ “Tipo Passe” ангольца Эдсона Шагас люди в африканских масках и неприметной европейской одежде сфотографированы, будто бы на паспорт. Маски стали одним из главных фетишей западной цивилизации, насильно отнявшей у черного континента запредельное количество ресурсов, украшений и ритуалов. Каково подлинное значение масок? Какие новые смыслы они обрели, циркулируя по миру?
Всем моделям художник дал африкано-европейские имена (например, Фернандо Л. Макелеле), напоминая о роли миграции и колониализма в становлении идентичности.
Основа работ Делио Джассе — фотографии, найденные на блошином рынке в Португалии, изображающие ежедневную жизнь португальской семьи, проживавшей в Мозамбике в 60-х годах. Художник накладывает на них трафаретные штампы для паспортов и виз, подчеркивая привилегированное положение белых португальцев в колониальную эпоху (только они могли позволить себе делать семейные снимки). На фотографиях отсутствуют темнокожие мозамбикцы — их ежедневная рутина фотообъективы не интересовала.
Марокканский фотограф Хассан Хаджадж создал серию фотографий женщин из комьюнити, которое он в шутку назвал Kesh Angels(отсылка к байкерам Hell’s Angels и Марракешу). Они носят яркие джеллабы и покрывала, ездят на скутерах и выглядят невероятно стильно и энергично. Вдохновляясь исламским декоративным искусством, Хаджадж выставляет эти портреты в рамках с вставками из жестяных банок и бутылок.
Сабло Млангени фиксирует повседневную жизнь квир-комьюнити в провинциальных городах ЮАР. Представители этих сообществ часто подвергаются насилию и дискриминации, поэтому фотограф много времени проводит рядом с ними, чтобы завоевать их доверие. Его работы интимны и трогательны, а контекст, обнажая хрупкость идиллии, в которую погружены герои, напоминает о том, как много мест на планете, где квир-комьюнити вынуждены жить в угнетении и страхе.
Серия работ “Пророчество” Фабриса Монтейро отражает проблему загрязнения окружающей среды — лесные пожары и береговую эрозию в сенегальской области Дакар. Мы видим на снимках духоподъемные фигуры, возникающие из мусора и рыболовных сетей на фоне горящих ландшафтов.
Эти грозные образы, вдохновленные западно-африканским анимизмом, являются и предупреждением человечеству, и призывом к немедленному объединению людей, вызвавших антропоцен и обязанных ему противостоять.
Конголезский художник Кирипи Катембо создал удивительные сюрреалистичные изображения Киншасы. Вместо типичного для столицы уличного хаоса мы видим антигравитационные сны и фантомы (фотографии перевернуты сверху вниз), вызванные городом. У любого мегаполиса есть скрытая территория, изнанка — и если провалиться в нее в Киншасе, то вынырнуть можно в Рио-де-Жанейро или Барселоне.
Dawit L. Petros, Untitled (Prologue III), Nouakchott, Mauritania. 2016
Серия работ эритрейского художника Давита Петроса “Записная книжка незнакомца” исследует географические, исторические и культурные границы. В путешествиях по Африке и западной Европе он документирует жизнь мигрантов и беженцев. На снимках люди, находящиеся в отчаянной ситуации, держат зеркала, отражающие ландшафты.
Эти люди, с одной стороны, реальны, но, с другой, их существование редуцировано почти до неразличимости с окружающей средой. Общество с одинаковым равнодушием проходит мимо мигрантов, деревьев и построек.
В наши мрачные времена, когда повсеместно правые политики галлюцинируют суверенитетом, национализмом и границами, задача построения общего мира стоит особенно остро. Нам стоит научиться смотреть на него из всех частей света, из самых разнообразных мест и ландшафтов, воображая сложную, пеструю, объемную, но все-таки групповую фотографию.
В Берлинской галерее(Berlinische Galerie) проходит выставка Эдварда Мунка «Магия севера», где представлены его 83 работы (живопись и графика). Его визитной карточкой является картина «Крик», но на этой экспозиции она не представлена. Выставка рассказывает о взаимоотношениях знаменитого художника с немецкой столицей – от тотального неприятия этим городом творчества норвежца до триумфа в эпоху Веймарской республики и признания его искусства дегенеративным во время Третьего рейха.
Пожалуй, уже после Первой мировой войны Берлин начал превращаться в один из важнейших художественных европейских центров. После крушения Германской империи он стал одним из самых либеральных и открытых ко всему новому городов, куда интеллектуалы со всего мира сбегали от пуританских порядков. Но в начале 90-х XIX века художественная сцена и социальный климат были там весьма консервативными. Мейнстримный вкус диктовался традицией, а его главным фронтменом являлся художник Антон фон Вернер, ярый сторонник вильгельменизма и отчаянный критик зарождавшегося европейского модернизма.
Выставка Эдварда Мунка в Kunsthandlung P.H. Beyer & Sohn, Лейпциг, 1903 год. Фото: Музей Мунка
Мунк прожил больше 15 лет в Берлине, где у него состоялось около 60 персональных выставок. Но первая публичная демонстрация его работ вызвала скандал и раскол в обществе. Первая выставка художника прошла в 1892 году — ни зрители, ни критики оказались не готовы к яркой палитре, мрачным сюжетам и новаторским идеям художника. Особенно усердствовал в клеймении работ норвежца фон Вернер, добившийся в итоге закрытия выставки, которую пресса сардонически окрестила «Берлинским делом». Но сам Мунк, будто бы угадав стратегии, которыми вооружатся художники через сто лет, не выказал никакого разочарования по поводу провала.
В одном из писем домой он заметил: «Это лучшее, что могло со мной произойти, о такой рекламе я не мог и мечтать».
Эдвард Мунк в своей студии в Экели на окраине Осло, ок. 1938 год. Фото: Музей Мунка.
Мунк сближается с представителями берлинского андерграунда (драматургом и анархистом Августом Стриндбергом и польским писателем Станиславом Пшибышевским) и задумывает свой знаменитый цикл «Фриз жизни», венцом которого станет легендарный «Крик». Художник исследует мотивы смерти, одиночества и любви, создавая в последнее десятилетие уходящего века знаковые для себя полотна. Одна из лучших картин этого периода — «Тревога» («Angst», 1894 г.). На фоне кровавого-оранжевого полыхающего неба стоят люди, чьи лица будто бы размывает ощущение надвигающейся катастрофы. До Первой мировой еще далеко, но мы словно бы видим людей XIX века, предчувствующих наступление самого страшного и маниакального столетия в истории человечества.
Те же самые люди появляются на картине «Вечер на улице Карла Юхана» — их взгляды не выражают ничего, кроме мертвой пустоты. Экзистенциальный ужас этой серии достигает своего апогея в «Крике», описанном сотни тысяч раз и способном выразить любой чудовищное событие.
Эту работу часто называют визионерской — мы видим человеческую агонию, манифестирующую невозможность преодоления глобальных конфликтов и катастроф. Как бы ни были банальны сопоставления «Крика» с любыми мировыми миазмами, но разве не стали и мы воплощением мунковского отчаяния сегодня?
Эдвард Мунк «Вечер на улице Карла Юхана»
После скандала с первой выставкой Мунка художники, не желающие следовать академической догме, образовали Берлинский сецессион, во главе которого стояли Вальтер Лейстиков, Франц Скарбина и Макс Либерман. Для этого объединения норвежец на выставке в 1902 году показал 22 работы из своего цикла. Большого успеха у публики она не имела. Один из арт-критиков описал это так: «Они не признают, что сочетание брутального нордического аппетита к цвету, идей Мане и склонности к мечтательности привело к появлению чего-то совершенно самобытного».
Спустя 11 лет его новая выставка покорила Берлин — все газеты писали о ней, пытаясь перещеголять друг друга в хвалебных рецензиях. А в 1927 году у Мунка, уже находившегося в статусе живого классика и лидера экспрессионизма, состоялась самая большая персональная выставка, которая, по выражению прессы, утвердила его имя в качестве символа «специфически нордического восприятия мира».
После прихода к власти нацисты сначала хотели использовать искусство норвежца для своих пропагандистских целей, обозначив его как «нордическо-германское». Но вскоре поставили на нем клеймо дегенеративности и изъяли 83 работы Мунка из публичного поля. Когда в 1940 году они оккупировали Осло, художнику было уже 76 лет. Тревога, пульсирующая на его полотнах берлинского периода, приняла уродливую форму нацизма.
После окончания Второй мировой многим казалось, что эта болезнь навсегда останется в прошлом, но человечество продолжает издавать мунковский «Крик», кажется, слишком часто.
Выставка «Магия севера» продлится в Берлинской галерее до 22 января 2024 года. Вторая выставка открылась 18 ноября 2023 году в Музее Барберини(Museum Barberini) в Потсдаме под Берлином и будет открыта до 1 апреля 2024 года.
Я иду на встречу с художником Адамом Адамяном в Latitude Art Space(LAS), пятиэтажное здание, расположенное на территории элитного жилищного комплекса в нескольких километрах от Еревана. Это одна из локаций YBAF (Yerevan Biennal Art Founfation), где проводят выставки, а художникам и музыкантам по демократичным ценам сдают жилье и мастерские. LAS устроен довольно лукаво: выглядит парадно, на крыше находится вычурное кафе с песком на полу и красивым видом на урбанистические и горные ландшафты, а на втором и третьем этажах разместилась арт-резиденция, совершенно лишенная пафоса, отсылающая, скорее, к берлинским сквотам, а не к лакшери. Художники организовали тут даже мини-клуб, где по выходным устраивают техно-вечеринки.
В довольно просторной и насквозь прокуренной мастерской Адама находятся его работы, кровать, столик и стулья. Он обменивается репликами с постоянно заглядывающими к нему соседями. Даже те ереванцы, кто ничего не слышал о нем, хорошо знают его работы. Их можно встретить здесь повсюду (а также в других армянских городах и в Тбилиси), они уже стали частью столичной айдентики.
Адамян рисует лица, сливающиеся в одно лицо: антропоморфные черты, не лишенные киборгизации, большие глаза с черными впадинами зрачков, гендерная неопределенность и выражение застывшей меланхолии. То ли это существа, скупо оплакивающие погрязшее в военных конфликтах и расовых предрассудках человечество, то ли это уставшие люди, подыскивающие в безмятежном космосе новые среды обитания. В этих лицах присутствует нечто таинственное и нездешнее, поэтому я не удивляюсь, когда Адам говорит, что главным вдохновителем его творчества является мистик Георгий Гурджиев.
Адамян начал рисовать в 3 года, а в 13 лет увлекся стрит-артом. Во время пандемии он отточил свой стиль и теперь охотно тэгает стены зданий своими странными лицами. В Армении существуют легальные муралы, изображающие солдат, погибших в карабахском конфликте. Весь остальной стрит-арт находится вне закона за исключением специально предназначенных для этого локаций (например, старейший район Конд, построенный персами). Кажется, Еревану не помешала бы интервенция уличного искусства — здесь очень много заброшенных и невзрачных строений. Адам говорит, что при возможности предпочел бы создать масштабное художественное произведение на четырех зданиях, которые не имеют окон, поскольку это способствовало бы осветлению городского пейзажа. Думаю, что гигантские лица не оскорбили бы даже местных церковников — есть в адамяновской стенописи что-что отсылающее к иконописи.
Кстати, знаменитый мистик всю жизнь занимался сакральными танцами — вот и Адамян в поисках новых лиц и впечатлений ходит не в художественные галереи, а в ночные клубы. Улыбаясь, он заявляет, что три дня рейва формируют его как художника сильнее, чем выставки и вернисажи.
Адам в панамке с торчащими лягушачьими глазами показывает мне свои ранние работы.
Мне очень нравится одна из них — на кроваво-красном фоне изображено лицо пожилого существа. Работа выполнена в экспрессивной манере (Адам нарисовал ее быстро, находясь в измененном состоянии), получился своеобразный оммаж мунковскому “Крику”. Вообще его ранние лица выглядят трагичнее и человекоподобнее, чем поздние. Со временем они будто бы по-гурджиевски стали более осознанными, пробудившимися после сна земных страданий.
Вечер уже начинает плавно переходить в ночь, небольшой танцпол LAS заполняют резиденты арт-сквота. Армяне, российские релоканты, ливанцы, дизайнеры, музыканты, ювелиры, диджеи. Мы переходим с пива на крепкие алкогольные напитки и готовимся к важной гурджиевской духовной практике — танцам. За пульт становится ливанский художник и музыкант Мардиг, заряжающий псай-трансом слабо освещенное пространство. Все города и локации я оцениваю по уровню берлинскости (обожаю левую расхристанность, демократичность и интернационализм немецкой столицы) — арт-резиденции LAS я ставлю максимум. В полумраке лица танцующих людей не похожи на адамяновские образы — на некоторое время музыка избавила их от необходимости участвовать в убийственной суете человечества.
