2026-й в Лондоне выстроен вокруг сильных музейных блокбастеров и институциональных проектов — в одном сезоне сходятся Ян ван Эйк, Франсиско де Сурбаран, Пьер-Огюст Ренуар и Фрида Кало с Трейси Эмин, а отдельный блок посвящён моде и дизайну — от Эльзы Скиапарелли до фигуры Пегги Гуггенхайм в лондонском контексте. Собрали выставки, которые стоит занести в календарь.
Ретроспектива Трейси Эмин охватывает четыре десятилетия её практики — от ключевых работ 1990-х до новых произведений. Через живопись, текстиль, неон и видео художница продолжает работать с темами тела, травмы и памяти, стирая границу между личным и публичным. Важный акцент — на последних живописных сериях как кульминации её визуального языка.
James McNeill Whistler, Tate Britain
21 мая – 27 сентября 2026
James McNeill Whistler, Symphony in White, No. 2: The Little White Girl (1864), Tate
Первая за 30 лет крупная европейская ретроспектива Уистлера переосмысляет его как фигуру, радикально изменившую представление о художнике. В экспозиции — от ранних работ до поздних автопортретов, включая редко показываемые произведения. Выставка фиксирует его роль в переходе от викторианской эстетики к модернизму.
Камерная, но концептуально точная выставка испанского мастера сосредоточена на его работе со светом и материальностью. Натюрморты и религиозные сцены показывают предельную концентрацию взгляда — от фактуры тканей до выражения лиц. Проект собирает работы из ведущих коллекций Европы и США, выстраивая целостную линию его практики.
Marilyn Monroe: A Portrait, National Portrait Gallery
К 100-летию Мэрилин Монро выставка исследует её образ как совместный проект художников, фотографов и самой актрисы. Включены работы Уорхола и ключевых фотографов XX века, а также личные архивы. Акцент сделан на механике формирования иконографии и роли Монро как соавтора собственного мифа.
Капур занимает всё пространство галереи масштабными инсталляциями, работающими с восприятием и телесным опытом. Зеркальные поверхности, Vantablack-объекты и «провалы» в пространстве создают эффект дестабилизации взгляда. Наряду с классическими работами показаны новые скульптуры и живопись, усиливающие физическое воздействие экспозиции.
Schiaparelli: Fashion Becomes Art, Victoria and Albert Museum
Первая в Великобритании масштабная выставка Эльзы Скиапарелли рассматривает моду как форму художественного высказывания. От сюрреалистических экспериментов 1920-х до современного этапа дома — проект фиксирует её влияние на визуальную культуру. Отдельный фокус — на диалоге с искусством и наследии в контексте сегодняшней индустрии.
Один из крупнейших проектов сезона исследует влияние панафриканизма на искусство XX–XXI веков. Более 300 работ — от живописи до архивных материалов — выстраивают сложную сеть культурных и политических связей. Выставка расширяется в междисциплинарную программу, включая кино, музыку и перформанс.
Сайт-специфик инсталляция Делси Морелос превращает пространство в чувственную среду из земли, глины и органических материалов. Работа апеллирует к телесному восприятию — через запах, текстуру и масштаб. Проект исследует связь человека с природой вне привычной музейной дистанции.
Frida: The Making of an Icon, Tate Modern
25 июня 2026 – 3 января 2027
Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.
Выставка рассматривает Фриду Кало не только как художницу, но и как глобальный культурный феномен. Помимо ключевых работ, представлены архивы, личные вещи и объекты массовой культуры, формирующие «фридаманию». Проект анализирует трансформацию художественного образа в бренд и механизм его репликации.
Крупная выставка Аны Мендьеты фокусируется на её работе с телом и природной средой. Центральное место занимает серия Silueta, где присутствие человека фиксируется через следы в ландшафте. Показ дополняют фильмы и ранние работы, раскрывающие темы идентичности и утраты.
Выставка исследует дуэт ключевых фигур группы Блумсбери через их совместную и индивидуальную практику. Более 250 работ демонстрируют пересечение живописи, декоративного искусства и дизайна. Отдельный акцент — на реконструкции их студийного пространства.
Первая музейная персональная выставка Салмана Тура в Европе сосредоточена на темах принадлежности и уязвимости. Его живопись балансирует между интимностью и социальной видимостью, обращаясь к опыту миграции и квир-идентичности. Визуально работы отсылают к классической традиции, переосмысленной через современный контекст.
Painting the French Riviera, Royal Academy of Arts
Проект исследует влияние Лазурного берега на развитие модернизма. В экспозиции — более 160 работ от импрессионизма до середины XX века (Клод Моне, Анри Матисс и др.), включая живопись, скульптуру и кино. Выставка показывает, как пейзаж стал катализатором новых художественных языков.
Peggy Guggenheim in London, Royal Academy of Arts
21 ноября 2026 – 14 марта 2027
Vasily Kandinsky (1866-1944), Cossacks (Fragment zu Komposition IV), 1910-11, Tate, London, Presented by Mrs Hazel McKinley, 1938
Выставка реконструирует деятельность галереи Guggenheim Jeune в Лондоне конца 1930-х. Через ключевые работы и архивы раскрывается роль Пегги Гуггенхайм в продвижении авангарда. Проект фиксирует момент институционального сдвига в британской художественной сцене.
Экспозиция сосредоточена на теме человеческих отношений в живописи Ренуара. Работы 1860–1880-х показывают развитие его визуального языка через сцены повседневности и близости. Выставка объединяет произведения из крупнейших мировых собраний.
Первая в истории выставка, полностью посвящённая портретам Яна ван Эйка. Впервые объединены все сохранившиеся живописные портреты художника, что позволяет проследить рождение жанра в его современном понимании. Особое внимание уделено технике и оптической точности изображения.
Yuko Mohri, Barbican Centre
1 октября 2026 – 24 января 2027
Installation view of Yuko Mohri: Compose, 2024. Japan Pavilion at the 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Photo by kugeyasuhide. Courtesy of the artist, Project Fulfill Art Space, mother’s tankstation, Yutaka Kikutake Gallery,
Инсталляции Юко Мохри работают с нестабильными системами — звуком, электричеством, движением. Пространство становится изменяемой средой, реагирующей на присутствие зрителя. Проект поднимает вопросы взаимосвязи и хрупкости экосистем.
Louis Fratino, David Zwirner Gallery
даты уточняются
Louis Fratino, 2025 by Jordan Weitzman
Персональная выставка Луиса Фратино продолжает его исследование фигуративной живописи и телесности. Художник соединяет модернистскую традицию с интимной повседневностью. Важный акцент — на диалоге с историей искусства и наследием Матисса.
Волей случая оказалась на премьере Дмитрия Крымова в Нью-Йорке и хочу поделиться своим впечатлением. 30 лет назад я была в Лондоне и тогда мне запомнились афиши по всему городу: Uncle Vanya(перевод на рус. Дядя Ваня). Я тогда вообще не интересовалась театром, не знала ни режиссёра, который поставил тот спектакль, ни театра, где он шёл, но поняла одно — Чехова ставят везде. С тех пор многое изменилось. Я видела много постановок Чехова, и даже Чехова в балетной версии — «Чайку» в Большом театре и у Эйфмана. И забавно, что место, в котором я живу, тоже называется как одна из пьес Чехова. То есть Чехов где-то рядом постоянно.
И вот я в Нью-Йорке, и мой приезд совпал с премьерой Дмитрия Крымова «Uncle Vanya». Конечно, я не могла это пропустить, несмотря на то, что это был мой первый опыт драматического спектакля на английском языке. И вот что удивительно — очень быстро перестаёшь думать о языке. Настолько в это всё включаешься, что даже если какие-то фразы не до конца понимаешь — всё равно всё ясно. Это же Чехов.
И вот как это начинается: сначала — пустота. Монохромная белая сцена, яркий свет, и на этом фоне большой живописный задник с лёгким, почти эскизным пейзажем загородной жизни. И вдруг на сцену начинают выезжать таблички, как будто сами объявляют, что сейчас будет происходить: empty stage, summer, countryside (перевод на рус.пустая сцена, лето, дача). И пространство буквально «собирается» у тебя на глазах.
А потом появляется Елена в красивом платье, как будто только что приехала из Петербурга. Она собирается переодеться во что-то простое, летнее, деревенское, но в итоге так и остаётся весь спектакль в корсете и нижнем белье. И дальше незаметно, почти неуловимо, на сцене оказываются все: все десять актёров на десяти стульях, и сцена уже заполнена. Крымов делает главной героиней Елену — красавицу, вокруг которой всё происходит, в которую влюблены, на которую смотрят, через которую всё выстраивается. Я, кстати, была уверена, что актриса русская, оказалось — американка.
Дальше каждый актёр «включается» — показывает табличку, вернее просто подписанную от руки картонку со своим именем, обозначая свою часть истории. Очень интересно подобраны актёры. Например, профессор Серебряков — человек, вокруг которого всё крутится, которому все пытаются угодить, — сыгран актёром самого маленького роста, и в этом есть очень точная ирония. А самый крупный актёр на сцене — чернокожий Телегин, и при этом он оказывается самым незаметным персонажем, имя которого никто не может запомнить, а табличка с именем у него и вовсе оказывается пустой.
Был ещё один момент, который мне запомнился: спектакль был дневной, и я совсем не рассчитывала увидеть режиссёра. Но Дмитрий Анатольевич был в зале — сидел на балконе и не просто наблюдал, а фактически руководил процессом. Потому что через несколько минут после начала, когда в зале возник шум — один из зрителей громко пробирался к своему месту — он остановил спектакль, подождал, пока всё успокоится, и начал заново.
В отзывах я читала, что кому-то этот «Дядя Ваня» показался смешным, и да, в зале действительно было много смеха. Но мне совсем не было смешно — мне было очень грустно, это настоящая драма. И среди привычных персонажей Чехова вдруг появляются курица и петух. Сначала это выглядит почти комично, но в итоге именно курица произвела на меня самое сильное впечатление: она везде появлялась со своим цыплёнком — маленькой радиоуправляемой игрушкой, а в разговоре с Еленой призналась, что у неё было 12 детей, 11 погибли и остался один, и видно, как она его любит. А потом его забирают, чтобы сварить суп для профессора, и, наверное, самая сильная сцена для меня — когда у неё забирают этого единственного цыплёнка, когда его начинают ощипывать прямо на твоих глазах. И ты видишь не просто действие — ты видишь её страдание, как она не понимает, почему это происходит, как она не может это остановить, и в этот момент вдруг очень чётко понимаешь, что не всё в жизни зависит от тебя, бывают обстоятельства сильнее тебя, и остаётся только это принять.
И, конечно, очень запомнилась финальная сцена: там вдруг очень чётко складываются две линии — эта курица-мать, которая любит и теряет, и мать Вани, которая даёт ему в руки оружие. И дальше — выстрелы и кровь. И это уже не Чехов в привычном виде, это какая-то доведённая до предела боль. На сцене лежат тела в лужах крови, и Соня — единственная, кто остаётся — пытается их утащить, сдвинуть, как будто навести хоть какой-то порядок в этом хаосе. И в этот момент становится совсем тяжело.
И после этого уже не хочется ничего анализировать — просто выходишь и ещё какое-то время молчишь, потому что это не про «понравилось / не понравилось», это про то, что тебя задело и осталось внутри.
Павел Отдельнов открывает в Лондоне выставку Estates: Fragile Utopia. В проекте он обращается к послевоенным британским жилым массивам и модернистским утопическим идеям, а также к тому, как они со временем были переосмыслены и подверглись критике.
Мы поговорили с художником о том, как эти пространства – от Aylesbury Estate до Thamesmead – становятся для него способом говорить об архитектуре, идеологии и личной памяти.
В проекте Estates: Fragile Utopia вы смотрите на британские жилые застройки шире, чем на локальную историю. Для вас это прежде всего про саму архитектуру или про идею и веру в будущее, которая за ней стояла?
На моей выставке речь идёт именно о британском контексте, без обращения к другим параллельным утопическим проектам. При этом я смотрю на эту историю как человек, выросший в советской и постсоветской реальности.
Мне прежде всего важно вспомнить, какие идеи стояли за этим типом социального жилья. Вспомнить об этом самому и, возможно, напомнить другим. В этом было нечто очень ценное, то, что оказалось утрачено в последние несколько десятилетий.
В середине XX века Британия не была среди передовых стран в вопросах социального жилья, она скорее опиралась на опыт континентальной Европы. Однако и здесь создавались яркие утопические проекты, например, «Мотопия» Джеффри Джеллико. Это нереализованный проект, в котором сетка улиц поднята на крыши домов, а верхние этажи стали гаражами. На уровне земли – непрерывный парковый ландшафт, где нет заборов и стен (все дома стоят на корбюзианских ножках).
Pavel Otdelnov. Aylesbury. Homes for the Future. 2026. Acrylic on canvas. 158×205
После Второй мировой войны, на фоне разрушенных бомбардировками районов, доминирования левых идей и острого жилищного кризиса, возникали масштабные проекты переустройства городов. Лишь немногие из этих идей были реализованы. Но уже через три десятилетия возникла обратная волна, которая была очень критичной к послевоенным планам. В 1980-е вышла знаменитая работа Элис Коулман Utopia on Trial, которая призывала эти смелые социальные проекты на суд истории и, конечно, сама же вынесла им суровый приговор.
Мне бы хотелось деконструировать образ, навязанный консервативными политиками и СМИ. Например, одна из моих работ, Stigma, прямо отсылает к заставке британского Channel 4 с жилым комплексом Aylesbury, где он был показан как опасное и депрессивное место. Я сделал бетонные буквы в стилистике Channel 4, которые составляют слово STIGMA.
Pavel Otdelnov. Stigma. 2026. Mixed media.
Вы выросли в СССР среди такой же массовой застройки, а сегодня живёте и работаете в британском контексте. Как этот переход повлиял на ваше восприятие таких пространств? Изменился ли за это время ваш художественный язык или способ смотреть на эту архитектуру?
В данном случае нельзя сказать «такой же»: всё-таки в СССР и Великобритании застройка существенно различается. Если попытаться сравнить, то советское массовое жильё было более типизированным. Какой-нибудь крупный завод железобетонных конструкций выпускал панели, например, П-44.
Всё производство было отлажено, новые здания советские архитекторы проектировали с учётом уже существующих типов панелей. В итоге П-44 пережила Советский Союз: из неё строили дома целых 40 лет. От этого возникает сильный эффект узнавания: увидел «пэшечку» — сразу вспомнил и финальные кадры фильма «Курьер», и свои личные истории. Не зря главная коллизия одного из самых популярных советских фильмов «Ирония судьбы, или С лёгким паром» связана именно с однотипностью советского жилья.
Здесь, в Великобритании, трудно найти такую долгоживущую унификацию. Для строительства Thamesmead специально построили завод железобетонных конструкций, где делали панели именно для этого комплекса по оригинальным чертежам архитекторов.
Что касается моего способа смотреть и художественного языка, то здесь мало что изменилось. Живя в России, я всегда стремился добиться эффекта «остранения», увидеть привычное так, как будто вижу это впервые. Здесь это мне даётся гораздо проще, я действительно многое вижу впервые. Моя живопись стала более акварельной и прозрачной. Здесь я почти перестал работать масляными красками, перешёл на акрил.
Pavel Otdelnov. Dishwashing. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Вы обращаетесь к таким кейсам, как Aylesbury Estate или разрушение Robin Hood Gardens. Это для вас больше работа с памятью этих мест или с самим фактом их исчезновения?
Скорее, с самим фактом их существования и с идеей, которая вызвала их к жизни. Robin Hood Gardens – это ещё и очень красивая архитектура Питера и Элисон Смитсонов. Мне очень жаль, что я не застал эти здания, когда они были заселены. Сейчас на их месте довольно безликая застройка, которую можно увидеть в любом современном городе.
Сейчас происходит очередной этап сноса Aylesbury Estate. Канадский социолог Оскар Ньюман сравнивал этот комплекс со знаменитым Пруитт-Айгоу, и вслед за ним британский географ Элис Коулман разработала целую теорию, объясняющую зависимость уровня преступности от архитектурных особенностей. Эта теория была очень популярна во времена Маргарет Тэтчер. Модернистская архитектура подобных комплексов была объявлена виновной в социальных проблемах. Мне кажется, что такие теории излишне упрощают ситуацию.
В работе Thamesmead. Sunny Day пространство кажется почти идеальным –светлым, упорядоченным, даже утопичным, но фигуры людей при этом размыты, как будто они не до конца «присутствуют». Это для вас про дистанцию между человеком и такой средой? Про ощущение, что в этой продуманной утопии человеку не совсем находится место?
Наверное, можно прочитать и так. За основу этой картины я взял скриншот из рекламного фильма о новом районе. Из этих кадров видно, как с этим районом люди связывали большие надежды. Туда переехало много молодых семей, часто с детьми. И это было очень похоже на тот же образ прекрасного будущего, связанного с новыми районами, который я видел в моём детстве в СССР. Мне хотелось «замедлить» этот образ, создать эффект долгой выдержки, при которой всё движущееся оказывается размытым.
Во время работы меня не покидало ощущение, что это одновременно и чужие, и очень близкие, почти мои личные образы-воспоминания.
Pavel Otdelnov. Thamesmeаd. Sunny day. 2026. Acrylic on canvas. 91×122
В работе Homes for the People само слово «homes» выглядит размытым, как будто оно постепенно исчезает. Это жест сомнения в самой идее «дома» сегодня или здесь заложен другой смысл?
За основу для этой работы я взял заставку одного из послевоенных рекламных фильмов о строительстве новых домов. Конечно, в те времена это было не очень чёткое телевизионное изображение. Часть работ я пишу на обратной стороне загрунтованного холста, чтобы добиться большей текучести и размытости. Но хорошо, что вы смогли в этом увидеть другой смысл. Именно так работает искусство: оно продолжается в восприятии зрителя.
Pavel Otdelnov. Homes for the People. 2025. Acrylic on canvas. 31×41
В тексте выставки упоминается Patrick Abercrombie и его вера в то, что архитектура может формировать общество. Как вам кажется, эта идея сегодня действительно утратила актуальность или она просто перестала работать так, как задумывалось изначально?
Мне кажется, что его идеи, как и идеи «города-сада»Эбенезера Говарда, переживут нас. Уверен, что о них ещё вспомнят. В основе этих идей была организация комфортной среды со всей необходимой инфраструктурой в шаговой доступности, попытка избежать перенаселённости, создание зелёных зон. Эти планы критиковались за патернализм, они оказывались продиктованными «сверху», но именно такой подход показал свою жизнеспособность в XX веке. На самом деле это была попытка вернуть городам их человеческое измерение, о котором грезили в XIX веке, когда Лондон в какой-то момент стал практически непригодным для жизни из-за перенаселённости.
Город, в котором я родился, Дзержинск, был новым советским городом, основанным в 1930 году. Он был очень рационально спланирован с учётом идей Говарда. Когда я побывал в первом «городе-саде», Летчуэрте, я почувствовал себя в Дзержинске: настолько похожей оказалась центральная площадь и расходящиеся от неё лучи улиц. Новокузнецк строился именно как «город-сад», что увековечил в своих стихах Маяковский.
Вы описываете эти пространства как состояние «после утопии». Вам важнее зафиксировать это ощущение – как оно есть – или попытаться его переосмыслить? Есть ли в этих работах надежда?
У меня на выставке немного работ, фиксирующих состояние «как есть». Часть зданий и комплексов, о которых я рассказываю, больше не существует. Что-то из них, как Aylesbury, частично снесено или готовится к сносу.
Мне хочется посмотреть на эту прекрасную утопию немного с дистанции, из второй четверти XXI века, найти в ней нечто ценное, что оказалось утеряно или забыто.
Pavel Otdelnov. Pointing the hill. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Выставка проходит в Lewisham Arthouse – месте с собственной сложной социальной историей. Насколько для вас важен контекст показа? Меняется ли смысл работ в зависимости от пространства?
Мне очень нравится этот зал в стиле эдвардианского барокко. Когда-то это было здание библиотеки, это памятник филантропии начала XX века. Здание пережило период упадка в начале 1990-х, и его спасла самоорганизация художников, открывших здесь студии и выставочный зал. Мне кажется, это хорошая и вдохновляющая история. И мне приятно, что меня пригласили показать проект в этом месте.
Не то чтобы пространство меняло смысл высказывания, но оно, конечно, всегда важная составляющая, и я обычно думаю о взаимодействии с местом.
11 апреля в рамках выставки пройдёт дискуссия, в которой мы вместе с Айсен Деннис (активистка в сфере жилищной политики), Клем Сесил (культурный продюсер), Таддеушем Зупанчичем (автор книги London Estates: Modernist Council Housing 1946–1981), а также со слушателями поговорим о судьбах послевоенной жилищной политики, об утопиях и о нашем личном опыте. Мне кажется, трудно найти более подходящее место, где мы могли бы собраться.
Выставка проходит в Lewisham Arthouse (140 Lewisham Way, London SE14 6PD) с 9 по 20 апреля 2026 года. Открыта ежедневно с 12:00 до 18:00.
Elsa Schiaparelli in her own design.Photographed by George Hoyningen-Huene, Vogue, September 1, 1932
Имя Эльзы Скиапарелли сегодня звучит как код к эпохе, когда мода перестала быть просто ремеслом и превратилась в язык искусства. В первой половине XX века она стояла в одном ряду с самыми влиятельными дизайнерами Парижа, спорила с канонами, дружила с сюрреалистами и фактически изменила представление о том, что вообще может быть «одеждой».
Дом Schiaparelli сегодня переживает новый виток интереса, но фигура его основательницы по-прежнему остается одной из самых сложных и ярких в истории моды.
Вот 10 фактов о дизайнере Эльзе Скиапарелли – без мифологии, но с контекстом эпохи.
№1 Римская аристократка, которая отказалась играть по правилам
Эльза Скиапарелли родилась в 1890 году в Риме, в аристократической семье. Ее детство прошло среди книг, искусства и интеллектуальных разговоров, но сама Эльза с ранних лет демонстрировала независимый характер.
В начале 1910-х она уехала из Италии в Лондон, фактически разорвав ожидания семьи о «правильной» брачной и социальной траектории, включая возможный брак с состоятельным русским женихом, которого поддерживала её семья. Этот шаг стал первым проявлением той внутренней свободы, которая позже определит ее как дизайнера.
Denise Poiret in a Paul Poiret design, 1919. Photo: Keystone-France / Gamma-Keystone via Getty Images
№2 Первый успех пришел не с платьем, а со свитером
Моду Скиапарелли «запустил» не подиум, а трикотаж. Один из ее ранних успехов связан с черным вязаным свитером с оптической иллюзией – белым бантом, который был встроен в конструкцию вязки.
Эльза Скиапарелли в джемпере с оптической иллюзией банта. Этот мотив дизайнер развивала в последующих вариациях. Фото: Schiaparelli
Свитер был выполнен армянской вязальщицей Арусьяг Микаелян и стал коммерческим хитом. В нем уже читался будущий почерк Скиапарелли: игра с восприятием, обман зрения и легкая интеллектуальная провокация.
№3 Она оказалась на обложке Time раньше многих коллег
В 1934 году Эльза Скиапарелли появилась на обложке американского журнала Time.
Для женщины-дизайнера того времени это было не просто признание, а сигнал: мода начинает восприниматься как часть культурной и экономической системы, а не как декоративное ремесло.
Эльза Скиапарелли на обложке Time, 13 августа 1934 года. Иллюстрация Stevens Rockwell. Источник: Time Magazine
№4 «Shocking pink» – цвет, который стал заявлением
В 1937 году Скиапарелли ввела в активный модный оборот оттенок, который она сама называла «shocking pink» – шокирующий розовый.
В контексте 1930-х это был почти радикальный жест: яркий, синтетически звучащий цвет противоречил тогдашнему идеалу «сдержанной элегантности».
Костюм, 1938–39. Эльза Скиапарелли. Хлопок, гипс. Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art
Позже этот оттенок стал одним из визуальных кодов бренда Schiaparelli и одним из самых узнаваемых цветовых решений в истории моды.
№5 Она превратила сотрудничество с художниками в систему
Она одна из первых системно встроила искусство в моду. Для нее это не были разовые коллаборации – это была стратегия. Она работала и пересекалась с художниками и фотографами сюрреалистического круга: Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Ман Рэем, Сесилом Битоном и другими.
Elsa Schiaparelli and Salvador Dalí, ca. 1949. Image rights of Salvador Dalí reserved. Fundacio Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2017.
Именно в этом поле рождаются ее самые известные визуальные решения – от «объектных» аксессуаров до платьев, построенных как художественные провокации.
№6 Дали и Скиапарелли: мода как сюрреалистический объект
Сотрудничество с Сальвадором Дали стало символическим. Вместе они создавали предметы, которые балансировали между костюмом и арт-объектом:
шляпа в форме туфельки
«лобстерное» платье
аксессуары с оптическими и телесными искажениями
В этом союзе мода переставала быть утилитарной – она становилась продолжением сюрреалистического метода.
Многие элементы, которые сегодня считаются базовыми, в индустриальном смысле закрепились благодаря таким дизайнерам, как Скиапарелли. Сюда можно отнести:
активное использование застежек-молний
эксперименты с синтетическими тканями
газетные принты как декоративный код
акцентированные плечевые линии
Тут важно уточнить: она не «изобрела» все эти элементы, но сделала их частью высокой моды.
№8 Скиапарелли опередила формат модных показов
Ее показы в 1930-е годы уже выходили за рамки демонстрации одежды. Это были тематические постановки с концепцией, визуальной драматургией и единым художественным языком.
Коллекции вроде «Circus» или «Zodiac» строились как цельные миры, а не наборы вещей. Это предвосхищало современный формат fashion storytelling.
№9 Конфликт с Коко Шанель как столкновение двух систем
Эльза Скиапарелли и Коко Шанель часто противопоставляют друг другу, и не случайно: они действительно представляли разные эстетические и социальные подходы.
Chanel – про минимализм, функциональность и сдержанную элегантность. Schiaparelli– про эксперимент, искусство и визуальный шок.
Coco Chanel and Elsa Schiaparelli.
Их профессиональное соперничество стало одним из ключевых сюжетов парижской моды 1930–1940-х годов и фактически сформировало два параллельных направления в дизайне.
№10 Ее Дом работал с будущими звездами моды
В разные годы в доме Schiaparelli проходили стажировки и работали молодые дизайнеры, которые позже станут ключевыми фигурами индустрии. Среди них – Пьер Карден и Юбер де Живанши.
Это еще один важный штрих: Эльза Скиапарелли была не только автором идей, но и точкой сборки будущего поколения кутюрье.
Выставка «Schiaparelli: Fashion Becomes Art» («Скиапарелли: мода становится искусством»), посвящённая Эльзе Скиапарелли, проходит в Музее Виктории и Альберта (V&A) в Лондоне. Экспозиция открылась 28 марта 2026 года и продлится до 8 ноября 2026 года.
A high-collared wrap coat with wide, winged shoulders. Artwork by Carl Erickson, Vogue, August 1, 1933Evening dress with “fin drapery” and a balloon-sleeved jacket. Artwork by Cecil Beaton, Vogue, April 15, 1934Finishing touches at the collections. Artwork by Cecil Beaton, Vogue, April 1, 1935
С 1 по 29 апреля в Barbican Cinema 1 покажут программу Cold War Visions: Nuclear Anxiety in the Eastern Bloc, посвящённую ядерной тревоге в кино Восточного блока и включающую фильмы Андрея Тарковского.
К 40-летию катастрофы на Чернобыльской АЭС в Barbican представляют кинопрограмму Cold War Visions: Nuclear Anxiety in the Eastern Bloc – масштабную ретроспективу, посвящённую образам ядерного страха и холодной войны в кинематографе стран Восточного блока.
Программа объединяет фильмы из Болгарии, Чехословакии, Югославии и бывшего СССР, охватывая период с 1960-х по 2020-е годы. В фокусе – то, как менялся кинематографический язык тревоги перед ядерной угрозой: от ранних утопий и антиутопий до современных документальных свидетельств последствий советских ядерных программ.
Хотя тема ядерной войны стала одной из ключевых для холодной войны, каноническое кино долгое время формировалось преимущественно западной оптикой. Эта программа смещает фокус к восточноевропейскому и советскому кинематографу, где страх атомной катастрофы часто выражался через философские, поэтические и социальные формы.
Сезон открывается восстановленной в 4K версией чехословацкого фильма Ikarie XB-1 (1963) – одного из ключевых произведений ранней научной фантастики Восточной Европы, оказавшего влияние на развитие жанра в мировом кино.
Далее следует британская премьера реставрации болгарского фильма The Sun and the Shadow (1962), где история летнего романа на фоне Чёрного моря постепенно окрашивается ощущением приближающегося ядерного кризиса.
Югославская лента Atomic War Bride (1960), впервые представленная в Великобритании, переносит частную историю свадьбы в пространство глобального катастрофического сдвига.
Отдельный блок программы посвящён Андрею Тарковскому.Stalker (1979) остаётся одним из ключевых фильмов о распаде реальности и кризисе человеческого восприятия в постиндустриальном мире. Свободно основанный на романе братьев СтругацкихПикник на обочине, фильм разворачивает пространство «Зоны» как метафору экологической и моральной деградации.
The Sacrifice (1986), снятый в Швеции, Франции и Великобритании, становится финальным высказыванием режиссёра: философским размышлением о границе между верой, технологией и возможностью предотвращения катастрофы.
Программа завершается показами двух современных фильмов, в которых ядерное прошлое рассматривается как часть сегодняшней реальности.
В Chernobyl 22 (2023) украинский документалист Алексей Радинский фиксирует опыт сотрудников Чернобыльской АЭС во время кратковременной оккупации зоны в 2022 году.
Фильм We Live Here (2025) Зхананы Курмашевой обращается к последствиям многолетних ядерных испытаний в Семипалатинске и их влиянию на несколько поколений жителей Казахстана.
Куратор программы Теодосия Добрянова отмечает:
«Эта программа показывает, как режиссёры Восточного блока осмысляли ядерный страх своих обществ. Хотя многие из этих сценариев не реализовались в том виде, как их представляло кино, реальные катастрофы всё же произошли — часто оставаясь вне публичного поля. Спустя 40 лет после Чернобыля мы возвращаемся к этим фильмам, чтобы сопоставить их с современными реалиями — от последствий ядерных испытаний до новых форм ядерной угрозы».
Иногда самые лучшие моменты в жизни случаются случайно. Так произошло и с балетом Empreintes в Opéra Garnier: билет, купленный за сутки за 12 евро, обернулся одним из самых сильных балетных переживаний за последние годы.
Скажу сразу: я не особо читала эпиграфы к постановке. Я просто пришла, села в кресло и наслаждалась. Тут не нужно знать историю, обладать профессиональными навыками или быть искусствоведом, чтобы получить удовольствие от увиденного. Empreintes – это вечер из двух совершенно разных балетов. Первый акт – Arena британских хореографов Jessica Wright и Morgann Runacre-Temple. Второй – Étude испанца Marcos Morau. Они как будто противоположности, но в итоге – об одном и том же.
Arena – очень современный, почти дерзкий балет. На сцене появляется камера, и ты понимаешь: сейчас будет не просто танец. Танцовщиков снимают вживую, их лица, дыхание, эмоции выводятся на большой экран. Иногда кажется, что ты смотришь кино, а не балет.
И в этом есть очень точное попадание в реальность. Мы ведь и сами живём через камеры, сторис, экраны. Здесь это доведено до предела: танцовщики как будто всё время «в кадре», всё время должны быть видимыми, идеальными, лучше других. Даже есть ощущение какого-то кастинга, соревнования – кто заметнее, кто сильнее, кто останется.
В какой-то момент один из танцовщиков выбегает за пределы сцены – и мы продолжаем видеть его уже на экране, бегущего по коридорам Palais Garnier. И это производит сильный эффект: будто сама сцена – не предел, и танец – это что-то большее.
Второй акт, Étude, – совсем про другое. Если первая часть – это свет, движение и избыток, то здесь – почти темнота, но при этом сохраняется привычная классическая эстетика: большая люстра, балерины в пачках. Свет появляется кусками, движения – фрагментами. Иногда ты буквально всматриваешься, пытаясь уловить, что происходит.
Это очень красивый, но тревожный балет. Он не показывает, а как будто намекает. Танец здесь – как воспоминание: появляется и исчезает.
И в какой-то момент понимаешь, что весь вечер – про одну простую, но важную вещь. Про то, как мы сегодня живём: между реальностью и её изображением. Между тем, что есть на самом деле, и тем, что мы видим через экран.
В этом смысле Empreintes ощущается очень точным для нашего времени. Сначала тебе показывают мир, где всё чрезмерно видно. Потом – где почти ничего не видно. И ты остаёшься где-то посередине.
Но, если честно, объяснить до конца не получается. И, возможно, в этом его главная сила. Он просто остаётся. Как отпечаток.
