Художница Катя Гранова рассказывает о том, как жизнь за границей, семейные архивы и опыт инаковости формируют её художественную практику. В разговоре с нами она рассуждает о свободе творчества, взаимодействии с зрителем и о том, почему в искусстве не существует «хорошего» или «плохого».
Вы говорите о себе как о художнице‑эмигрантке, хотя внешне может показаться, что вы «человек мира». Как именно переезд в Лондон стал для вас переломным моментом, и что он «вынес» из вашего внутреннего мира?
Я бы не сказала, что именно переезд в Лондон стал для меня переломным моментом – как минимум потому, что у меня никогда не было как такового «оп-и-все» переезда, я просто перемещалась по разным местам. В Лондон я ехала за учебой, карьерой и амбициями, можно сказать, по делу, а не по любви, и не собиралась там оставаться.
Зато вот что правда стало переломным моментом для моей практики – это мое обучение в Royal College of Art, и, как ни удивительно, даже не совсем из-за самой учебы. Так получилось, что перед самым началом курса я попала в серьезную автомобильную аварию в Москве и приехала учиться не только с шрамом на всю побритую в больнице голову, но и с недооценкой возможных последствий травмы. Магистратура по живописи в Royal College of Art – это сложная и очень конкурентная среда, где значительное количество людей настроено идти к успешной карьере любыми средствами, заводить альянсы и лавировать. Это совсем не идиллический Хогвартс – я чувствовала, что не вписываюсь, теряюсь, оказываюсь в изоляции, что вполне можно было пережить, но травма мозга на время сделала меня крайне уязвимой для и так знакомой социальной тревоги и сезонных депрессий.
Позже оказалось, что так же чувствовали себя и другие иностранные студенты, но тогда казалось, что только я исключена из социализации и что это просто всемирная катастрофа. Я обливалась слезами от каждой социальной заминки или бесконечно думала о том, что же со мной до такой степени не так – акцент? культура? грубоватость?
Я чувствую, что в глазах других я не просто Катя, а «Каччиа фром Раша», с соответствующим набором ярлыков. Однако именно этот опыт поставил меня в интересную точку самонаблюдения и самоисследования – пока я пыталась разобраться, что сформировало меня в именно такую (или не такую) личность, я видела себя как продукт определенной культуры, поколения, истории, семьи.
Так у меня обострился интерес к старым фотографиям из моего семейного архива – я хотела установить связь с прошлым, понять, из чего я вышла, и могу ли я зайти обратно и что-то изменить?
Катя Гранова, Мастерская, Royal College of Art, 2019
Кроме того, возможность увидеть контекст собственного становления из некой внешней, иностранной перспективы, позволила мне осознать, представительницей какого необычного поколения я являюсь. Выросшие на руинах советской последовательной истории и осколках разбитого культурного нарратива, на фразах из советских фильмов и постерах с полуголыми моделями, меняющихся учебниках истории – мы видели стихийное конструирование национального прошлого из новых рассекреченных данных вперемешку с противоречивой пропагандой всех сортов и никого особо не удивляло сосуществование в одной семье трех разных версий одних и тех же исторических событий. Это не казалось чем-то необычным, пока я увидела, что у людей вообще может быть идея, что прошлое – это не спекуляция и не что-то, что меняется по моде раз в 10 лет.
Мы были поколением, зависшем в невесомости, без прошлого и будущего.. Неудивительно, что из такого опыта хочется внедриться в прошлое и посмотреть, что там все таки было на самом деле, поискать там опоры и ориентиры, что-то хоть сколько-то объективное — как есть у других. Эту возможность в спекулятивной форме и дает моя живопись по фотографии, где экспрессивные движения кисти работают как способы коснуться ушедшего момента, как бы залезть туда.
Шахматисты, 150*200 см, холст/масло, 2019
Вы обучались в России, Великобритании и Франции – как кросс‑культурный опыт влияет на вашу художественную практику и мировоззрение?
В целом так сложилось, что моя семья много путешествовала: мой отец часто ездил на конгрессы, поэтому поездки казались мне чем-то естественным, что, конечно, определенная моя привилегия. Меня всегда, особенно в юности, тянуло в разные стороны света. Я освоила множество бюджетных способов путешествий – например, однажды я три месяца бесплатно прожила в Париже через каучсерфинг, раз в неделю переезжая от одних незнакомых людей к другим. Это довольно давно привело меня к выводу, что люди везде одинаковы, но везде есть свой устав, который нужно либо понять и пытаться соблюдать, либо набраться смелости оставаться собой и строить амплуа на своей экзотичности. Это требует большой смелости и уверенности, но работает лучше, потому что попытки подстроиться на ранних этапах часто выглядят жалко.
Если говорить именно об учебе, то я видела много разных систем обучения – у всех свои плюсы, и в своей собственной преподавательской практике я их комбинирую. Кроме того, в каждой стране свой художественный язык, свои моды, свои ключевые тенденции, и когда приезжаешь в новое место, довольно часто непонятно, почему люди вообще решили делать именно такое искусство.
Я редко говорю про что-то «это хорошее искусство» или «это плохое» – откуда я знаю, через какую систему внутренних критериев искусство прошло и почему оно именно такое? Мне что-то нравится или не нравится также на основе систем, которые меня сформировали, моего опыта. Я знаю, что если я проведу где-то еще пару лет, я начну видеть вещи иначе.
Перемещения позволяют покончить с иллюзией вакуумной самостоятельности и независимости своих вкусов и суждений. Когда-то я сокрушалась, что в Лондоне многое искусство – это наивная езда на идентичностях и отсутствие философской подготовки, а через пять лет уже – что в России это какая-то элитарная пафосная заумь без малейшей самоиронии. Кто знает, что я запою через пять лет в Германии. В каждой стране ты разная. Поэтому я считаю, что в искусстве важно не осуждать и не оценивать, а интересоваться, как так вышло. Вот это, наверное, наиболее полезное из кросс-культурного опыта.
Вы выбрали живопись как язык вопреки социальной психологии (ваше первое образование). Что подтолкнуло вас к смене траектории, и как психологическая база сегодня помогает или мешает художественной практике?
Ну, почему же вопреки – как бы я могла сделать социальную психологию художественным языком. Вообще, никакой резкой смены траектории не было. Я начала заниматься живописью, когда училась на психфаке. В некотором смысле это была такая само-арт-терапия, чтобы пережить безостановочную самодиагностику, которой мы все были заняты, но мне тогда казалось, что я делаю что-то удивительное и гениальное, и после того как стану новым Фрейдом, я обязательно стану еще и новым Пикассо. Мои телодвижения в сторону становления новым Фрейдом столкнулись с тем, что занятия психологией как наукой – это не только увлекательное придумывание теорий и экспериментов, но и бесконечный поиск испытуемых, анализ массивов данных и заявки на гранты.
Кроме того, на результаты психологических исследований влияет так много различных факторов, что от найденной корреляции в данных ощущения прикосновения к вечным истинам как-то не появлялось. Искусство – это более свободная деятельность (во всяком случае, тогда мне так казалось), и в какой-то момент я решила, что стать и новым Фрейдом, и новым Пикассо я вряд ли успею, но Пикассо хотя бы не нужно было тратить полжизни на поиск испытуемых.
Пикник с чаем, 220*200 см, холст/масло, 2024
Что факультет психологии СПбГУ дал мне и как человеку, и как художнице, и как преподавательнице, – это постоянную саморефлексию. Мне кажется, это архиважно для художницы: без понимания того, что именно ты делаешь и зачем, невозможно построить последовательную практику — это скорее будут такие блуждания слепого котенка за сиюминутными триггерами. Мне представляется, что частью профессиональных компетенций художника является умение задавать себе вопрос «что именно я сейчас делаю?» и отвечать на него чем-то отличным от «мне просто нравится, отстаньте».
Выставка «Песня о безответной любви к Британии», Rupturexibit, Кингстон на Темзе, 2024
Вы часто обращаетесь к архивной фотографии – семейной или найденной на блошином рынке. Почему фотография, а не, скажем, прямая репрезентация? Что даёт этот исходный материал в вашем процессе?
Я рассказала ранее, как я в принципе к этому пришла, далее процесс расширился. Сначала я использовала только фотографии из своего семейного архива, потом – фотографии с блошиных рынков СПб, затем блошиных рынков разных стран, а позже – архивные материалы по какой-то конкретной теме, например, сценические постановки Гамлета в 30-е годы в Лондоне. Однако это всегда черно-белая фотография, сделанная до моего рождения.
Меня привлекает еще и экзистенциальный опыт взаимодействия с такими фотографиями – вот момент, когда меня физически не существовало, а это все уже было; а вот сейчас я есть, а эти люди физически не существуют или радикально изменились. Как мы можем помыслить мир, где нас нет, как взаимодействовать с былым существованием того, что больше не существует? С самого своего изобретения фотография работает как такая машина времени в очень базовом функционале – окно, в которое можно заглянуть, но нельзя потрогать, зайти, поговорить и расспросить.
Выставка «Голоса из чемодана», галерея Shtager&Schc, Лондон, 2021
Читая исторические книги или смотря фильмы, мы неизбежно сталкиваемся с пропагандой, версией победителей, игнорированием опыта женщин, детей, людей угнетенных классов или рас и, в целом, неизвестных людей. Но вот эти обычные семейные фотографии слишком повседневны и банальны, чтобы врать – и этим очень ценны. Вот эти люди у фонтана – точно были, были одеты так и улыбались так; кому придет в голову это подделывать?
У фонтана. Холст/масло, 2021, 115х150см
В вашей технике вы используете цианотипию и эмульсии Ван Дейка для переноса изображения на холст, а затем живописно вмешиваетесь. Насколько для вас важна «рисковая» или «несовершенная» сторона переноса, и как вы относитесь к следу времени и дефекту?
Если честно, это скорее исключительный случай – цианотипия на огромных холстах и, тем более, Ван Дейк – очень сложные, затратные и весьма неэкологичные процессы. Например, в составе Ван Дейк эмульсии есть нитрат серебра, а процесс предполагает вымывание остатков эмульсии водой после засвечивания. Когда речь идет о двухметровых полотнах, физической возможности собрать и выпарить эту воду особо нет – она сливается в стоки. Однако это очень привлекательные техники – как раз из-за большого количества непредсказуемости. У эмульсии с тканью и светом и так свои сложные отношения, а в процесс засвечивания вмешивается еще и ветер, облака, сезонные особенности.
В целом мне важно, чтобы работа взаимодействовала с фотографией, потому что по многим причинам эта недоступность момента на фотографии запускает мою живописную экспрессию и желание внедриться. А вот каким именно способом перенесена фотография – Ван Дейк это, цифровая печать, перенос через проектор или просто рисование с фотографии – определяет только разные визуальные эффекты.
Ван Дейк эмульсия на холсте, часть выставки Голоса из чемодана, 2023, Shtager Gallery
Вы как-то рассказывали, что ездите на випассану. Как эти моменты молчания меняют вас как художницу? Отражается ли это на том, как вы работаете с памятью, фотографиями или цветом в своих картинах?
Интересно, что все знают випассану только как практику молчания, а я бы сказала, что молчание там – это самая простая часть; к тому же можно общаться с учителем. Сидеть в медитации 10 часов в день, вставать в 4:30 и, ввиду отсутствия книг и телефона, иметь дело исключительно с содержанием своей башки, которая может производить довольно неожиданный контент, – это куда больший вызов. Мне кажется, знакомство с випассаной – это лучшее, что случилось со мной в жизни, но сказать, что это как-то определенно влияет на мою художественную практику, я не могу.
С одной стороны, увеличивается работоспособность и усиливается радость от жизни, отчего в искусстве становится больше свободного и легкого потока; с другой – многие драйвы моего искусства растут из моей личной боли и миллиона заморочек, которые, как раз, от випассаны притупляются. Випассана – это антинадрыв. Но не всякой практике и не всегда нужен надрыв, несмотря на множество мифов о «сумасшедших гениях». Искусство – это марафон, а не стометровка, и с низким уровнем саморегуляции и постоянными эмоциональными качелями далеко не убежишь.
Цвет в ваших работах: вы описываете его как эмоциональный ответ на фотографию, и как «третий голос», чтобы примирить два цветовых куска. Как вы видите диалог между цветом и изображением? Существуют ли случаи, когда цвет становится главнее сюжета?
Вероятно, вы говорите о моих идеях, высказанных в других интервью про сам процесс работы с цветовыми пятнами. Сам процесс живописи, с фотографией или без, – это управление взаимодействием цветов и форм на поверхности: пятна и мазки в общем поле картины получают некоторую агентность: что-то подавляет что-то другое, что-то с чем-то конфликтует или не дружит, что-то, наоборот, слилось в излишне «сладком» контакте.
Например, яркий синий росчерк подавляет нежные сочетания светлых тонов серого и розового; два пятна одного размера спорят друг с другом за большую значимость и т.д. Третий (четвертый, пятый) голос – это способ разрешить такие конфликты без устранения конфликтующих. Художницы могут по-разному подходить к процессу работы с такими пятнами: можно, например, закрасить «скандалистов» белым и начать заново, или наоборот усилить конфликт до истерических воплей, или принять конфликт, или сгладить его путем изменения этих пятен.
Вот я стараюсь найти еще один цвет, мазок или форму, которая примирит – например, это может быть линия поверх или еще одно пятно такого цвета, который примиряет конфликтующих. Например, охра и холодный голубой могут ужасно спорить, но добавление темно-фиолетового, который дружит и с тем, и с тем, мирит пятна друг с другом. Я тешу себя иллюзиями, что это более демократичный подход, где я, хоть и нахожусь в позиции власти демиурга в моей маленькой вселенной мазков и пятен – чего тяжело избежать в самом креативном акте – стараюсь слышать голос самой живописи. Но возможно, все диктаторы так думают?
Что главнее – цвет или сюжет, сказать сложно. Что главнее – произведение или музыканты оркестра? Главное, чтобы никто не фальшивил: ни композитор, ни исполнители.
Официальный праздник на фабрике Шпиннерай, 70-е, 310*200 см, 2025
В выставке «Последний поезд» вы затрагиваете темы движения, миграции и памяти. Какой момент или образ, по вашему мнению, наиболее сильно откликается у зрителя?
Я планировала показать довольно новую работу, больше связанную с моим опытом жизни в другой стране, но кураторский состав счел более подходящей теме более старую – из довольно личного проекта «When my babushka joined the Reich» 2022 года. Картина выполнена на основе цианотипии с фотографией моей бабушки, читающей речь. Там я через живопись переживала серьезный семейный разлом на почве разных ценностей. Когда я делала эту работу, боль и фрустрация от радикальной разницы во взглядах на мир стимулировали желание разобраться, как же так вышло, что моя умнейшая и добрейшая бабушка, с которой меня объединяет столько приятных воспоминаний, сформировала такие радикальные и жестокие позиции.
Выставка «When my Banushka joined the Reich», Barbican Art Group Trust, Лондон, 2022
Сейчас эта бабушка умерла, и постфактум мне кажется, что я приложила недостаточно усилий, чтобы действительно понять ее. Тот проект был в своем роде терапевтическим: работая над картиной, я пытаюсь быть в пространстве жизни бабушки в 60–70-е годы, жизни, которую я не застала, внимательно смотреть на детали, погружать себя в нее, увидеть, как ее позиция могла развиться – чтобы понять ее. В том проекте на стенах были представлены фразы из разговоров с ней – как очень милые, бабушкинские, типа «обязательно ешь два яблока в день», так и жесткие и неприятные.
Бабушка Светлана читает свою речь, 220*180 см, холст/масло, 2022
Я не считаю, что это мое дело – думать за зрительницу, что у нее откликнется, но сама эта проблематика знакома многим: люди поколения наших бабушек часто транслируют взгляды, отвратительные для нашего, например расизм или гомофобию, и нам нужно как-то ужиться с этим, увидеть, помочь понять, что видим мы, а также осознать, что мы для них тоже часто транслируем совершенно неприемлемые позиции. Важно продолжать видеть друг в друге людей и пытаться разговаривать без скандалов, что требует найти в себе много мудрости и уважения.
Как вы хотите, чтобы зритель реагировал на ваши работы – что он чувствовал, что уносил с собой? Есть ли ощущение, что зритель «закрывает чемодан» вместе с вами?
Я думаю, это их личное дело. Я, конечно, хочу, чтобы на мои работы долго смотрели и как-то с ними взаимодействовали, чтобы работы коммуницировали, а не пылились в хранилище, а ещё желательно, чтобы их покупали, вешали в музеях и писали везде хвалебные отзывы. Но в принципе процесс взаимодействия работы и зрительницы – это уже не моё дело, это их коммуникация, и не надо в неё влезать. Работа – это след моего телесного присутствия в мире, мой визуальный стейтмент, но это не я. Поэтому пусть они уж там сами как-нибудь разберутся.
С 19 по 22 ноября в историческом зале Old Waiting Room на станции Peckham Rye в Лондоне откроется выставка «Последний поезд» (The Last Train). Мы поговорили с куратором проекта Симой Васильевой о внутреннем доме, множественности голоса эмиграции и о том, почему иногда нужно успеть «прыгнуть в последний вагон».
Вы ввели в название выставки образ «последнего вагона» – жест отчаяния, но и надежды. Что было первичным импульсом: тревога настоящего или вера в возможность спасения и трансформации?
Название выставки «Последний вагон», в английском варианте «The Last Train», основано на выражении «прыгнуть в последний вагон». Именно тревога, отчаяние, страх побуждают радикально изменить свою жизнь. В контексте нашей выставки это означает: покинуть свой дом, страну, оказаться в новой и порой непредсказуемой реальности, надеясь на то, что в новой стране ты и твоя семья будут в безопасности, твоё творчество не будет ограничиваться цензурой, где можно всё называть своими именами: войну — войной, жертву — жертвой. Но идеальных мест нет, и как сложится жизнь в эмиграции предвидеть сложно, поэтому надежда сопровождается тревогой, особенно учитывая, что не осталось больше в мире полностью изолированных мест, а наш быстро меняющийся мир последнее время сильно лихорадит.
Pavel Otdelnov — Cargo 200
Как формировалась концепция выставки «памяти о местах, которые мы носим внутри»? Что для вас сегодня значит сохранение внутреннего дома – это попытка удержать прошлое или построить новый фундамент для будущего?
«Память о местах, которые мы носим внутри» — это не концепция выставки, а одна из тем, которые она поднимает. Но тема для меня действительно важная.
В прошлом мне часто приходилось менять место жительства. Детство и юность прошли в Украине, где я жила до 18 лет – причём на одной улице и в одном доме. Потом был переезд в Москву и учёба в МГУ. После пяти лет учёбы начался период скитаний уже с двумя детьми, пока мы снова не вернулись в Москву. А затем был переезд в Лондон – пожалуй, единственное место, где я задержалась так надолго.
Поэтому физическое понятие «дома» для меня не главное. Гораздо важнее – внутренний дом. Это память о местах, в которых ты был, и о людях, которые были рядом. И если в твоём прошлом есть что-то или кто-то, на кого можно опереться, то этот опыт сможет стать прочной основой для фундамента новой жизни, а не просто попыткой удержать прошлое.
Sasan Sahafi — Tension
Сегодня многие художники из Восточной Европы и Ближнего Востока покидают свои страны, чтобы остаться свободными. Как куратор, чувствуете ли вы ответственность представлять их голоса — и насколько это влияет на ваши решения?
Безусловно, я чувствую ответственность – и она действительно велика. Идея проекта появилась полтора года назад, когда я пришла в «Зал ожидания» на открытие выставки Павла Отдельного. В конце зала стояла группа молодых художников, которые совсем недавно приехали в Англию. У кого-то была виза таланта, у кого-то студенческая, кто-то переехал по рабочей визе партнёра – но причина, по которой они оказались здесь, была очевидной: сужение пространства свободы в России и начатая ею война в Украине.
Для меня было важно, чтобы антивоенно настроенные художники из России получили право голоса здесь, на Западе. Я хотела пригласить и художников из Украины, но сейчас это непросто, и я с пониманием отнеслась к их решению отказаться.
Коллеги советовали расширить географию проекта, но я долго сомневалась: мне казалось важным хорошо знать культуру стран, откуда приезжают художники, и понимать, что происходит в их современном искусстве. Тем не менее в итоге к нам присоединились художник из Ирана Сасан Сахафи и его жена Сила Сен. Их работы удивительным образом оказались в точном резонансе с темой выставки – словно они были созданы специально для неё.
На выставке представлены работы Кирилла Басалаева, Павла Отдельнова, Полины Егорушкиной, Сасана Сахафи и других художников, каждый из которых пережил разные истории перемещения. Как вы описали бы общую ткань их высказываний?
Работа над проектом «Последний вагон» длилась более года. За это время число участников удвоилось. Несколько художников вошли в состав участников на последнем этапе подготовки. Совсем недавно мы провели презентацию проекта. Художники представили работы, которые покажут на выставке. Эта презентация продемонстрировала индивидуальность подхода к теме, и меня удивило и тронуло то, как работы перекликаются между собой в визуальном и смысловом отношении, а также как в совокупности они глубоко и многогранно отражают тему.
Katya Granova. Grandma Svetlana reading her speech
Эмиграция часто требует «переписывания» собственной идентичности. Что, по вашему мнению, художник не может и не должен переписывать?
Я сама эмигрант со стажем более 35 лет, поэтому могу отвечать на этот вопрос и из личного опыта, и опираясь на наблюдения за людьми, которые прошли похожий путь.
Опыт адаптации у всех разный. Кто-то стремится к полной ассимиляции – чаще это происходит уже во втором поколении. А кто-то, наоборот, старается максимально сохранить привычный образ жизни. Такие люди напоминают мне насекомых, застывших в янтаре, или улиток, которые несут свой дом на себе: живя в новой стране, они продолжают есть привычную еду, смотреть каналы своей страны, общаться внутри землячеств. Язык осваивают в том объёме, который нужен для быта. И при этом многие из них живут вполне счастливой и спокойной жизнью.
Какого-то общего рецепта здесь нет. И я, честно говоря, не думаю, что своё прошлое вообще можно «переписать»– да и нужно ли? Это наш опыт и наша память, какими бы они ни были. Изменить можно другое: привычки, образ жизни, приобрести новые навыки, выучить язык страны, где живёшь.
Язык – это доступ к культуре и способ лучше понимать людей вокруг. Но и свой язык сохранять очень важно – это язык нашей памяти, тех знаний, которые были заложены в нас с детства.
Для выставки выбран старый зал ожидания — пространство транзита и неопределённости. Как архитектура этого места изменила проект?
Идея выставки возникла именно в этом зале. Это большое, выразительное пространство стало, по сути, местом рождения проекта. Поэтому архитектура зала не столько изменила выставку, сколько сразу задала её параметры и поставила перед художниками определённые технические задачи.
Когда мы завершим монтаж, станет понятнее, как именно пространство взаимодействует с работами – и как сами работы «работают» друг с другом. Только тогда можно будет полностью ответить на этот вопрос.
Pomidor. What Would You Do from Speech
Работы на выставке – инсталляции, живопись, скульптура, фото. Почему важно было собрать разные медиа?
Курируя эту выставку, я сознательно встала на позицию художника. Мне хотелось сохранить для участников максимальную свободу – дать возможность каждому выразить тему через собственный опыт и художественный язык.
В результате в экспозиции появились очень разные по форме, содержанию и медиа работы. И да, безусловно, язык эмиграции всегда множественен – ведь в нём отражается целый мир.
Valya Korabelnikova. In conversation with Spirits
Был ли момент, когда одна из работ переопределила ваш взгляд на тему?
Да, такой момент был. Изначально проект назывался «Последний вагон» – в смысле последнего шанса изменить свою жизнь, уйти от угрозы и начать заново. В этом было много про надежду и про движение вперёд.
Но моё понимание темы заметно изменилось, когда Павел Отдельнов предложил для выставки работу «Груз 200». Тогда стало ясно, что «последний вагон» может иметь и гораздо более прямой и тяжёлый смысл. Эта работа добавила в проект жёсткий, документальный аспект современной реальности.
Значимой оказалась и работа «Чемодан» Кости Беньковича – простой и понятный образ переселения, утраты дома и необходимости начинать всё сначала.
Вообще, по мере подготовки стало видно, что вклад каждого художника расширял тему. В работах появлялись мотивы памяти о доме, причин отъезда, переживаний, связанных с эмиграцией, и поиска себя в новой среде. Эти разные ракурсы постепенно сформировали более объёмное понимание темы.
Вы – художница, которая стала куратором этой темы. Как ваш личный опыт эмиграции влияет на кураторскую оптику?
Я понимала, что между мной и большинством участников выставки – разрыв в одно-два поколения. Удивило то, что мне вовсе не пришлось «перенастраивать оптику»: я понимала смысл высказываний поколения эмигрантов последней волны, потому что знаю основные причины, которые заставили их покинуть свои страны.
Уже несколько лет в своих художественных практиках я исследую тему памяти – в том числе памяти генетической. В предыдущих поколениях моей семьи было много случаев, когда нужно было спасаться бегством. Эмиграция, отрыв от дома и привычной среды – это всегда физический и эмоциональный разрыв с прошлой жизнью. Именно он запускает в человеке механизм воспоминаний, сравнения, ностальгии. Поэтому большинство представленных работ так или иначе связаны с памятью – личной, коллективной, исторической.
Сима Васильева. Голубой Вагон
Чего вы хотите, чтобы зритель унес с собой после выхода из зала ожидания?
Я бы хотела, чтобы в мире, утратившем баланс, где движение вперёд часто подменяется бросками из стороны в сторону, возродился здравый смысл, люди научились слушать, слышать и понимать друг друга. Моё желание – вселить надежду тем, кто находится в транзитном состоянии, и не только им, а всем тем, кто испытывает растерянность перед быстро меняющимся миром. Мне кажется, очень важно следовать принципам гуманизма и не сворачивать с этого пути.
Анна Ярчук представила выставку Echoes of Summer, посвящённую лету в Лондоне. В своих работах художница сохраняет тепло солнечных дней и мгновения простого счастья, которые удалось поймать во время прогулок по городу. За окном уже ноябрь, но её картины возвращают ощущение лета – и мы поговорили с Анной о том, как родилась выставка, какие места города вдохновили её и почему лето может жить внутри круглый год.
Летние пленэры и первые шаги выставки
Идея проекта началась с пленэров, которые я стала организовывать весной. Мы всего полгода как переехали в Лондон, и после серой осени и зимы мне нужен был глоток свежего воздуха! Я помню, как год назад говорила подружке, с которой мы тогда выбирались рисовать на улицу, что очень хотела бы сделать такую практику постоянной и для большего количества людей, и вот звезды сошлись! Мы стали встречаться каждое второе воскресенье в разных парка (кстати, я продолжаю вести пленэры и сейчас, и каждый желающий может присоединиться), я проводила маленькие лекции, помогала участникам и рисовала сама. В какой-то момент мои работы начали складываться в историю и я подумала, что из них могла бы получиться хорошая выставка, тогда я стала смотреть на них именно как на серию работ, а не на каждую по отдельности, начиная новую, всегда думала о том, как она будет взаимодействовать с остальными. Плана выставки тогда не было, но я чувствовала, что она будет, так и случилось!
Anna Iarchuk. In the reflections: where trees lean
Это лето было моим первым летом в Лондоне, и именно летом я полюбила Лондон. Мы переехали в сентябре и осень и зима дались мне очень тяжело, постоянно было серо, холодно, я почти никого не знала и мало выходила из дома. Поэтому когда пришло лето, мне хотелось до краев наполнить себя этим теплом, солнцем и яркими красками.
Думаю, на работы также очень сильно повлияло то, что я рисовала их в кругу единомышленников, за лето на моих пленэрах побывала почти 70 человек! Мы знакомились, общались и очень много смеялись, и эта теплота дружеского общения осталась на работах.
Где создавались первые работы выставки
Самая первая работа – мальчик на велосипеде на фоне дерева, это дерево находится возле церкви St. Marks, когда я его увидела, меня впечатлила его форма, а после того, как я его нарисовала, я поняла, что вот она та техника, в которой я бы хотела продолжить сейчас работать. Для меня очень ценно в натурном рисовании, что за каждой работой есть вот такая вот своя история!
Anna Iarchuk. Under the trees: where roads begin
Самым большим открытием стал St Dunstan in the East Church Garden, оттуда целых две работы в серии! Меня поразило то, что он как будто другой мир, который прячется за высотками офисного района.
В Лондоне я поняла, что я очень солнцезависимый человек, поэтому именно тепло и яркие краски лета, которые мы можем сохранить внутри себя, помогают мне пережить осень и зиму. Визуально я очень люблю золотую осень, листву, да даже голые ноябрьские ветки деревьев – очень нравится рисовать их тонкие переплетения, но все это не дает мне внутреннего топлива, а летнее тепло дает!
О том, как через цвет и свет передано лето
Во всех этих работах мне захотелось ограничиться достаточно простыми сюжетами и сконцентрировать все внимание на цвете и свете, поэтому я выбрала изображение именно природы, а не архитектуры. Все три серии отражают то, как я сама смотрела на Лондон этим летом, наблюдала за формой деревьев, за тем, как свет отражается в воде, меня очень впечатлили узорные окна церквей, и я решила также включить их в работы. Эти три направления я выбрала как самые интересные для «разглядывания». Каждая серия состоит из нескольких работ, что позволяет более полно раскрыть каждый из объектов, описать разные его детали.
Anna Iarchuk. In the reflections: where clouds drift
О том, как в работах исчезает город
Мои работы о Лондоне, но если этого не знать, то по ним самим никогда и не догадаешься. В этом есть мой очень личный момент, я действительно больше обращала внимание на природу, потому что находила в ней чувство комфорта и спокойствия. У меня достаточно большой список стран, где я успела пожить и философский вопрос дома он для меня открыт. И вот я заметила, что именно такие простые вещи как деревья, водоемы, солнце стирают все границы, и где бы я ни была я могу поднять глаза, посмотреть на небо, и мне станет очень спокойно, потому что это то, что нам хорошо знакомо. При этом природа меняется каждую секунду, появляются новые краски, свет падает по-другому, поэтому это бесконечный источник для вдохновения!
Я думаю, что зритель, смотря на мои работы, представит свое личное комфортное место, и для каждого оно будет разным, но при этом одинаковым!
Про то, как игра с материалом вдохновляет на исследование
Я очень люблю экспериментировать с материалами и в каждом своем проекте стараюсь использовать больше одной техники, это позволяет исследовать объект с разных сторон. Работы из серии Summer Flowers сделаны в техники монотипии – это когда краска наносится на какую-то поверхность, а потом с нее отпечатывается на бумагу, то есть я не знаю точно, каким будет финальный рисунок. В таком подходе очень много исследования, точно так же, как исследуя город я не знаю, что ждет меня дальше, но я доверяю городу, и я доверяю материалу.
Как сохранять способность замечать красоту
Это мой выбор, метод и как следствие внутреннее состояние! Мой осознанный выбор – наблюдать, замечать и рассматривать, я вырываю себя из бесконечного потока мыслей и иду в парк целенаправленно смотреть на деревья! Мой метод – смотреть на все как на натуру для рисования, для меня «художественный» взгляд на мир очень большая ценность, он позволяет видеть красоту во всем – изгибы линий, падающие тени, отражения в лужах, фактуры и текстуры, а еще он основан на любопытстве, и это любопытство – искра моего внутреннего состояния.
Как ребенок с искренним любопытством изучает этот мир, так и я наблюдаю за ним со стороны цвета и форм, и каждый раз нахожу новое. Это очень увлекательный и очень ресурсный процесс, в котором мало тревоги и много спокойствия, и я этим очень дорожу.
Узнать больше о выставке и работах можно по ссылке.
С 5 сентября по 11 октября 2025 года Marylebone Theatre примет премьеру «Seagull: True Story» — истории, где Чехов становится фоном для драмы о свободе, поиске себя и выживании. Постановка, рождённая в Нью-Йорке, выходит на британскую сцену с локальными акцентами: в роли Кона — Дэниэл Бойд, Аркадина — Ингеборга Дапкунайте. В музыкальной основе спектакля — тексты Noize MC, а в постановке задействована международная команда артистов и дизайнеров.
Мы поговорили с основательницей MART Foundation и продюсером проекта Софьей Капковой и режиссёром Александром Молочниковым — о личных и творческих переломах, смелости менять всё и о том, как превращать собственную историю в театр.
Софья Капкова, продюсер «Seagull: True Story», основательница MART Foundation
Софья Капкова
Софья, до недавнего времени MART Foundation в основном занимался contemporary dance и документальным кино. Как вы пришли к театру?
— Я бы не сказала, что это было решение – скорее реакция. После событий февраля 2022 года я оказалась в Нью-Йорке, с ребёнком, без поддержки, без планов. Это был классический опыт иммиграционной травмы. И в этот момент я поняла: чтобы не развалиться, нужно снова делать то, что имеет смысл.
Так появился спектакль Our Class – пьеса польского драматурга Тадеуша Слободзянека. История польского местечка, где однажды соседи, бывшие одноклассники, сожгли заживо 1600 человек, евреев, с которыми вместе росли. Мы поставили пьесу в Нью-Йорке, на английском, с американским актёрским составом. Это был способ проговорить свою боль, свою вину, свою эмиграцию – но через чужой опыт и уже существующий текст. Для меня это был процесс исцеления. Я рыдала на каждом показе. Через слёзы приходило принятие.
The cast of Our Class, a play by Tadeusz Słobodzianek. Photo by Pavel Antonov.
Как в этой точке возникла «Чайка»?
— Саша Молочников пришёл с этой идеей довольно давно. Сначала я сказала: «Я не потяну». У меня не было сил и ресурса. Я только запустила спектакль Our Class. Потом он сделал несколько воркшопов. Я пришла на последний и поняла – в этой «Чайке» есть потенциал. Это не Чехов в привычном понимании. Это спектакль про режиссёра, который пытается поставить «Чайку» в другой стране, в новой реальности, где привычные коды перестали работать. Это история о трансформации и попытке сохранить себя.
Я сказала: давай делать. Его продюсер ушёл, осталась я. На каком-то этапе это стало кризисным менеджментом: нужно было собрать всё заново, перезапустить процессы, но сохранить замысел.
Это была командная работа. Без команды спектакль не случился бы.
Софья Капкова и Александр Молочников
Почему выбрали именно Лондон?
— Это было логично. Спектакль на английском, написан американским драматургом, с интернациональной повесткой. В Нью-Йорке у нас были отличные рецензии и sold out каждый вечер. Но дальше нужно было двигаться. Лондон – театральная столица Европы, публика здесь готова к эксперименту.
Это не гастроли на пару вечеров. Мы будем играть шесть недель. В лондонской версии появится актёр Дэниэл Бойд в роли Кона, а Аркадину сыграет Ингеборга Дапкунайте. Это уважение к локальной аудитории. Но суть постановки останется прежней.
В чём для вас разница между американским и британским театральным контекстом?
— В США публика привыкла к очень динамичным постановкам: быстрое развитие, яркие ходы, эмоциональные всплески. В Британии сильна театральная традиция, здесь готовы слушать, вникать в текст, ценить паузы. Для нас важно было найти баланс, чтобы спектакль был органичен в обоих контекстах — не потерял глубину, но и не казался медленным там, где публика ждёт энергии.
О чём для вас этот спектакль?
— О боли, о потере, о движении вперёд. Даже если ты потерял всё, даже если на грани, можно встать и идти. Это о том, как сложно встроиться в новую систему координат. И да, он местами смешной, но это смех там, где уже всё болит.
Что для вас значит быть продюсером в таком проекте?
— Я не режиссёр. Я соединяю людей, помогаю материалу случиться. Я вижу потенциал, собираю команду, нахожу ресурсы, и позволяю проекту расти самостоятельно. Иногда возвращаюсь, как с «Чайкой». Мне важно, чтобы этот проект достучался до людей. Это не только о России. Это о каждом, кто потерял опору и учится снова дышать.
Как вы лично проживаете этот проект?
— Для меня это не просто работа. Это способ понять, что я всё ещё могу что-то создавать, даже когда всё вокруг рушится. Один английский профессор сказал мне, когда я только переехала и переживала процесс эмиграции: «Вы как лошадь, которая всегда мчалась. Но теперь вы в новом лесу. Если продолжите нестись – погибнете. Умная лошадь сначала останавливается, прислушивается, принюхивается – и только потом идёт». Это очень про меня.
Александр Молочников, режиссёр «Seagull: True Story»
Александр Молочников
«Seagull: True Story» основана на вашем опыте в МХТ. Когда вы поняли, что личная история может соединиться с чеховскими темами и стать художественным приёмом, а не мемуаром?
— Мы начинали с другой истории — это была «Чайка» в отеле «Челси», центре андеграунд-культуры Нью-Йорка 80-х. Но после первого воркшопа стало ясно, что одной адаптации, ещё одной версии чеховского текста, недостаточно, чтобы «взорвать танцпол». Однажды я рассказывал свою историю отъезда из России очень известному (правда, ныне «закэнселенному») сценаристу, и он сказал: «Вот это история! Пусть «Чайка» будет только фоном, как Гамлет у Стоппарда: мы иногда видим какие-то сцены — на репетициях или ещё как-то, — но сам сюжет будет свежим». Тогда стало ясно, что первая часть — русская — почти готова. Дальше мы два года мучились со второй, пока она просто не произошла с нами.
В вашей постановке Кон — новый Треплёв, разочарованный системой и ищущий свободу. Почему для этой метафоры снова выбрана чеховская «Чайка», а не другой образ?
— «Чайка» – пьеса о режиссёре (ну, можно сказать, о писателе, но он же и поставил свою пьесу). К тому же это пьеса, с которой, по сути, начался век режиссёрского театра. Сегодня, когда не стало Юрия Бутусова, это особенно остро чувствуется. В его жизни, кстати, эта пьеса тоже стала поворотной. Но дело даже не в этом, а в том, что симбиоз Станиславского с Чеховым в работе над этой пьесой начал тот театр, где режиссёр не менее важен, чем автор. Кон — именно режиссёр, и это буквально помогает ему выжить в сегодняшнем мире. Это его сверхспособность, поэтому он и ставит «Чайку». Такая вот матрёшка.
Сцена из спектакля Seagull: True Story,
Ваш герой на грани самоубийства, между корнями и «американской мечтой». Насколько это отражает вас, и что вы переосмыслили, работая в США?
— Много чего. И ценность тех самых корней, которые совсем иные (а иногда кажется, будто их нет) в США. И ценность людей, с которыми ты работаешь, которые тебя понимают, говорят с тобой на одном языке. Я вообще не суицидальный тип, в отличие от Треплёва, но был, пожалуй, один момент, когда я думал: «Так… значит, крыша моего дома — это 57-й этаж. Неплохой полёт!». Это было, когда уже почти готовый спектакль оказался на грани гибели из-за совершенной глупости.
Автор текста – Эли Рэри. Как проходил процесс совместной работы: вы корректировали текст под личный опыт или сразу шли по пути режиссёрской интерпретации?
— Я написал первый драфт – поток сознания, хорошая история, но с ужасным английским. Актёры мне это и сказали: «Молодец, что придумал, но написано мертво». Мы в срочном порядке нашли Эли, который прилетел, как волшебник на вертолёте, и стал очень быстро и талантливо всё переписывать. Он прекрасный автор.
«Seagull: True Story» — не просто спектакль, а размышление о творческой идентичности. Кем вы себя ощущаете сейчас и как это отражено в истории Кона?
— Я ужасно не люблю всю эту тему с идентификацией. Она стала важнее того, что человек умеет, его профессиональных и даже личных качеств. Кто ты? Да какая разница! Посмотрите, что я делаю, что умею или знаю (или не знаю), а уж потом, за шашлыком, разберёмся с идентификацией. Кон – режиссёр, или, во всяком случае, занимается режиссурой. Остальное вторично.
Репетиция Seagull: True Story, Нью-Йорк
Вы впервые показываете спектакль в Лондоне. Что для вас значит представить «Seagull: True Story» в Marylebone Theatre?
— Надеюсь, что наш спектакль не оставит людей любого города и страны равнодушными. Он о очень понятных вещах, как мне кажется. Там есть вторые и третьи смыслы — для тех, кто пожелает, – но в целом он понятен любому. Китайцу, иранцу, американцу (все они были в зале и делились после, что история про них). При этом мы очень счастливы быть в Лондоне, в городе грандиозной культуры и глубоких театральных корней. Надеюсь, не подкачаем. Дай Бог!
Нью-йоркская публика отреагировала неоднозначно. Ждёте ли вы другой отклик в Лондоне, и что на это повлияет?
— Неоднозначно? А откуда такая информация? Я правда не знаю… Очень не хочется быть режиссёром, до которого доходит только хорошее, но у меня бывали спектакли с неоднозначной реакцией – не могу сказать такого про «Чайку». Это тот редкий случай, когда я правда не читал и не слышал ни одного отрицательного отзыва. Почитайте их! Кому-то могло не понравиться то или иное, но в целом, мне кажется, мы завоевали нью-йоркского зрителя. Либо я чего-то не знаю, либо у вас дезинформация.
Это не только ваша история, но и манифест поколения, потерявшего дом и статус, сохранив при этом свободу творчества?
— Не знаю, манифесты пишет другой персонаж, в другой стране. Мы просто пытались сделать живой спектакль о том, что понимаем. Мне бы хотелось менять театральный климат в Лондоне и Нью-Йорке. Как бы пафосно это ни звучало, мечта такая есть, может быть даже цель. Этому не зазорно и жизнь посвятить, в общем-то. Думаю, мы уже начали. Поглядим!
Приобрести билеты на спектакль «Seagull: True Story» в Лондоне можно по ссылке.
Арт-дуэт Gray Cake (Александр Сереченко и Катя Пряник) работает в области медиаискусства, сочетая культурную традицию с новыми технологиями. Журналист Артур Гранд поговорил с художниками о взаимодействии нью-медиа и науки, хайпе вокруг ИИ, необходимости демократизации технологий — а также о том, что снится машинам.
Медиаискусство часто заходит на территорию науки. У вас тоже есть такие работы, например, «Ропот», которая исследует взаимодействие света и звука с мембранами клеток растений. Многие «физики и лирики» находятся в странном противостоянии друг с другом, но, кажется, нью медиаарт убеждает в том, что союз науки и искусства может быть плодотворным. Как вы выбираете научные темы для своих проектов? Являются ли ученые соавторами работ или они выступают в качестве экспертов/консультантов?
Если мы берем в пример работу «Ропот», то стоит рассказать историю, без которой эта работа не получилась бы. Мы знали из научной литературы, что растения реагируют на свет как на некий «раздражитель». Чтобы провести такой опыт, необходимо специальное оборудование, одно из них — клетка Фарадея. Мы задумали этот проект, но не понимали, где найти ученого, обладающего этим оборудованием и знанием, как провести эксперимент. И однажды Катя случайно разговорилась на улице с мужчиной, вот реально случайно! И рассказала ему эту идею. И он ответил: у меня есть друг-ученый! Держи его контакт! Катя пришла с ним пообщаться, рассказала о проекте, и он, будучи руководителем лаборатории, воодушевленно согласился провести этот опыт, для утоления собственного интереса.
«Ропот», 2022
Так вот, ученые и художники — прекрасный дуэт, способный творить чудеса и объяснять очень сложные вещи художественным языком. С одной стороны это популяризация науки, с другой, в контексте нашего проекта «Ропот» — высказывание о возможности говорить с растениями, или, спекулятивно, перевести их сигналы на человеческие звуки. Конечно же, ученые — соавторы работ.
«Ропот», 2022
А как мы выбираем темы для своих проектов? А они сами собой возникают. Мы смотрим на мир вокруг — он нас интересует. Мы задаем вопросы и ищем ответы в поле художественного высказывания. Наука занимается сложными и необъятными конструкциями, и прицельно смотрит на объект и предмет исследования, а искусство обладает внутренней свободой делать с этим объектом что угодно. Когда эти два мира встречаются, они порождают что-то третье, совершенно волшебное, между наукой и искусством.
В некоторых работах вы сталкиваете машины и сновидения. Сны ассоциируются с чем-то потаенным, бессознательным, мистическим. Кажется, что самый большой страх человека в отношении машин заключается в том, они могут существовать вне формул/рацио и обладать чем-то вроде бессознательного. Какие у вас наблюдения от взаимодействия машинного интеллекта и сновидений и опасаетесь ли вы того, что андроидам могут сниться электроовцы?
В 2021 году Катя писала магистерскую диссертацию, в которой большая часть была посвящена вопросу существования бессознательного у ИИ. Сейчас, кажется, эта тема уже приелась. Однако, если смотреть на обучающие базы данных, мы можем предположить, что генерируемое (изображение, звук, видео, текст и т.д.) это не что-то невероятно новое и доселе неизвестное, а это сублимация данных обучающих наборов. Тем самым, мы предполагаем, что ИИ может служить «зеркалом» современного человека, обученным и основанным на данных человеческого производства. У нас есть работа 2021 года — «Сны машины», в ней мы работали с научной базой данной снов, описанных в тексте. Их было около 24 000. На их основе ИИ придумал новые сюжеты снов, и далее мы превратили эти сны в видео. Получается, что андроидам снятся электроовцы.
Но в целом, для понимания того, что снится машине, мы не очень хорошо понимаем, что такое состояние «бодрствования» для нее. Существуют ли в ее мире такие понятия?
«Сны машины», 2021
Новые технологии находятся сейчас в руках большого бизнеса/технокорпораций и по сути обращены против демократии и большинства людей в мире. Поэтому, например, многие левые скептически к ним относятся. При этом очевидно, что быть технофобом в наши дни — проигрышная позиция. Какие стратегии могут предложить медиахудожники для того, чтобы технологии служили не элитам, а низовым горизонтальным инициативам?
Скептицизм по отношению к технологиям вполне логичен и объясним: на протяжении веков технологии становились основным инструментом доминирования одной группы людей над другой. Иногда даже не инструментом, а всего лишь причиной, но этого хватило для негативной ассоциации. Просто не стоит выкидывать позитивные стороны появления технологий, которые мы привыкли воспринимать за данность.
Создать данность – большая и интересная задача для художника. Смелые, свободные, готовые на иронию, спекуляцию, вызов, абсурд. Что они могут предложить? Ломать технологии, когда-то созданные энтузиастами, а теперь апроприированные корпорациями. Что нужно делать? Возвращать технологии простым людям.
Саша, я видел твой лайв в Ереване, во время которого ты сочетал живую импровизацию (игру на саксофоне) с нейросетями. Если бы ты просто играл на инструменте, то что в его звучании тебе не хватало бы? Почему для тебя важно пропустить звук саксофона через нейросети?
Интересно, что звук именно саксофона я через нейросети тогда не пропускал. Это был голос — неумелый битбокс, который нейросеть обогатила звучанием барабанной установки. Жульничество ради эстетики. Многие музыканты страдают от невозможности воплотить в реальном звучании то, что они представляют у себя в голове, и использование нейросети для расширения возможностей собственного голоса — это вариант частичного решения этой проблемы. Звуковой экзоскелет.
«Другое состояние живого», 2020
ИИ является одним из самых обсуждаемых явлений в современном мире. Вызывает споры его существование практически по всех сферах — юридической, экологической, этической, политической итд. Как вы относитесь к ИИ — это величайший технологический прорыв со времен появления интернета или хайп? Это только инструмент или нечто большее?
Конечно же, это технологический прорыв. Прорыв без хайпа почти никогда не происходит. И происходит он вот прямо сейчас, когда мы пишем эти буквы. Чем он обернется? Хороший вопрос. Надолго ли это? Мы думаем, безвозвратно. Будет ли расти разрыв между простыми людьми и крупными корпорациями? Несомненно, но этот темп зависит в том числе от нас. Пока мы можем пользоваться инструментами ИИ, взламывать их и создавать что-то нетривиальное — надо это делать. Как минимум, это весело.
Какие книги/фильмы/издания о новых технологиях и медиаискусстве вы порекомендуете?
«Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий» Зигфрида Цилински. «Измерять и навязывать. Социальная история искусственного интеллекта»Маттео Пасквинелли. «Artificial Intelligence and Psychoanalysis: A New Alliance»Шерри Теркл.«Machine behaviour» — статья в журнале Nature. У Льва Мановича можно все читать. «Конец индивидуума»Гаспара Кёнига.
Какие медиахудожники вам близки, за чьим творчеством следите?
Нам близки по духу, например, Александр Бренер, группа ДВР, “Куда бегут собаки”. А за художниками, работающими с ИИ мы следим, но выделить будет очень трудно. Ну, пусть это будут — David Young, Jake Elwes, Dries Depoorter, Вадим Эпштейн, Cory Arcangel, Михаил Максимов, Francis Alys и Memo Akten.
Над каким проектом сейчас работаете?
«AI Winter / The Road», 2022–2024
Мы работаем над проектом «AI Winter / The Road». Статичная камера фиксирует вид из окна поезда, движущегося по заснеженной Транссибирской магистрали — длиннейшей железнодорожной линии в России и мире. Этот зимний пейзаж с его меланхолической красотой и разрухой рифмуется с метафорой «зимы искусственного интеллекта» — периода технологического кризиса развития нейросетей.
Центральным элементом проекта становится текст, сгенерированный нейросетевой моделью, подражающей стилю классической русской литературы. Алгоритм, словно«смотрящий»в окно, создает многослойное повествование, где одно пространство описывается через разнообразие отражений русского языка. Этот метод органично соотносит работу с традицией российского концептуального искусства, где текст часто становится ключевым инструментом осмысления пространства и времени.
С 5 апреля по 8 июня в «Артмузе» в Санкт-Петербурге проходит выставка Ксении Шапкиной «СЧАСТЬЕ». В рамках этого события нам удалось поговорить с художницей, для которой живопись — это не столько манифест, сколько внутренний дневник, в котором счастье занимает ключевое место.
Выставка «СЧАСТЬЕ» — не просто экспозиция, а почти манифест жизненного ощущения. В какой момент вы осознали, что именно эта тема должна стать центральной в вашем творчестве?
Ха, думаю, эта тема сама стала для меня центральной в тот момент, когда я рыдала в далёком детстве из-за своих детских печалей и вдруг подумала, что хочу быть счастливой, а не вот это вот всё. Я просто поняла где-то в глубине души, что мне нравится быть счастливой и я не согласна на меньшее.
В искусстве я никогда не выбирала эту тему сознательно. Просто в один момент я вдруг посмотрела на свои картины и поняла, что все они про моё счастье, так или иначе.
Осознанность — это в принципе не про моё творчество. Я создаю работы интуитивно, отдаваясь ощущениям. Картины же просто впитывают в себя всё то, что есть во мне, как в человеке — мои переживания, мысли, чувства.
Когда мне что-то важно, то оно само проникает в моё искусство. А в таблице моих важностей, счастье — это первая и самая базовая вещь. Это то, из чего вырастают все мои остальные желания. Именно поэтому эта тема прослеживается во всех моих картинах. Даже в рисунках 5 летней Ксюши.
Вы говорите, что изображаете свое счастье — как непосредственно пережитое, так и то, которого вам не хватает. Повлиял ли этот внутренний поиск на эволюцию вашей художественной манеры и формальные решения?
Поиск — это всё-таки не совсем верное слово. Я не ищу счастье в этой жизни. Я его нахожу. В том числе благодаря искусству.
Но всё-таки я постоянно меняюсь. И потому моя художественная манера тоже сильно изменилась за последние 10 лет. Вообще, я жуткий гедонист в искусстве. Я занимаюсь творчеством, потому-то мне доставляет удовольствие процесс. А когда я долго делаю +- одно и то же, мне в какой-то момент становится скучно. Поэтому я обычно и начинаю пробовать что-то новое. Мне необходимы перемены. Без них обычно просто уходит удовольствие, радость и веселье.
Голос сердца
Создавая сами картины, я обычно не особо анализирую психологическую подоплёку. Но тут действительно легко провести параллель между моим творчеством и моими внутренними изменениями:
Я стала уже осознанно понимать, что счастье — это самое главное в моей жизни, а всё прочее является второстепенным либо вообще не важным. Это отзеркаливается в лаконичной композиции моих картин. Я всегда стараюсь почувствовать, что для меня самое важное и выбросить из холста все остальное.
Я стала понимать, что все мы разные. И я нахожу счастье только тогда, когда заглядываю внутрь себя и понимаю, чего же хочется именно мне в этой жизни. Моё творчество отзеркалило это — тоже стало очень личным. Оно стало на 100% про меня.
Я стала понимать, что счастье — это чувство, а не просто набор галочек. Я осознала, что счастлива, когда прислушиваюсь к своим ощущениям, к своему сердцу. И я стала больше прислушиваться к себе в искусстве — стала отражать эмоции и состояния через цвет и композицию, а не просто передавать реальность с их помощью.
Вообще, знаете, так забавно! Я перечислила сейчас эти изменения и поняла, что вообще-то сначала произошли все эти перемены в моём творчестве. Сами же осознания про счастье дошли до моего мозга значительно позже. Искусство создаётся сердцем, а потому оно всегда оказывается на шаг впереди.
Ксения Шапкина и её картина «Греческое лето»
Пятилетний перерыв в выставочной деятельности — серьезный период для художника. Что для вас стало ключевым опытом этого времени?
Я всегда получала огромное удовольствие от своей работы, я обожаю её. Но в этот период я окончательно осознала, что занимаюсь творчеством для самой себя. Всегда. Я пишу картины для себя. Я делаю выставки для себя. Даже, когда я делюсь своим творчеством с другими людьми, я тоже делаю это для себя. Раньше я не ощущала этого настолько явно. Когда я это поняла, я ощутила какую-то лёгкость внутри.
Из-за этого я довольно легко пустилась в творческие эксперименты лет 5 назад. Мне к тому моменту стало просто скучно делать то, что я делала до этого. И я подумала, а что меня, собственно, держит в рамках классики? Я стала экспериментировать с техниками — лепила скульптуры из разных материалов, делала фигурные работы, светящийся холст даже как-то делала. Я многое перепробовала и многое из этого мне не подошло. Пока что хорошо прижилась только скульптура. Помимо этого, я стала пробовать новое в живописи — именно в этот период я пришла к своей нынешней манере изображения. Полюбила яркие цвета, лаконичную композицию, стала чаще ассоциировать свои сюжеты со своими мыслями, начала чувствовать в них отражение своего внутреннего мира.
Кроме того, я осознала, что во мне просто ноль желания докапываться до зрителя. Я пишу картины, потому что мне этого хочется, я от этого кайфую. Мне не хочется «донести какую-то мысль до мира», повлиять на людей с помощью моих картин и т д. Это какой-то арт-абьюз, на мой взгляд. Мне даже не хочется навязывать людям мой взгляд на мои собственные картины. Мне очень нравится, когда человек остаётся абсолютно свободным взаимодействуя с моим искусством.
Я в своём искусстве веду диалог только с самой собой. Если зритель в этом диалоге может услышать что-то ценное для себя, то на здоровье, я порадуюсь за него. А если нет, то значит оно ему сейчас просто не нужно.
Солёные брызги
Ваши композиции наполнены светом, движением, воздухом, но их простота обманчива — за лаконичностью формы скрыта тонкая режиссура кадра. Насколько для вас важны кинетика и пространственная динамика как средства передачи чувства счастья?
Спасибо. Да, я действительно очень большое внимание придаю композиции в картинах. И простота моих картин правда обманчива в этом плане. Намного сложнее и интереснее ловить баланс, когда в картине практически ничего нет. Только прыгающий мальчик на фоне моря, например.
Для меня композиция — это один из способов выражения эмоций в искусстве. Чуть туда персонажа подвинешь, чуть сюда, чуть позу поменяешь и ощущения от картины уже совершенно другие. Чем более рискованный композиционный ход я придумываю, тем более выразительно будет считываться посыл в картине. Мне очень нравится ловить этот баланс, создавая нестабильную динамику в кадре. Это каждый раз веселая игра с неожиданным концом. Я никогда не знаю — получится круто или вся композиция просто рухнет к чертям.
Единственный, кто вдохновил меня на эти игры — это мой учитель, Лесов Борис Васильевич. Он был просто богом композиции. Я до сих пор считаю, что никто так не управляется с этим средством выразительности так тонко, как это делал он.
Мне бы в небо
Ваш художественный путь начался с классической школы, но сегодня ваше творчество можно уверенно отнести к современному искусству. Как вы осмысливаете этот переход?
Опять-таки, тут не было какой-то осознанности, этот переход произошел сам собой. Я просто интуитивно делала то, что мне нравится и в итоге в моём творчестве остались только те приемы, которые близки мне самой. С классической школой меня по-прежнему объединяет моя довольно реалистичная манера изображения. Я люблю изображать реальный мир в своих картинах. У меня нет желания уходить во что-то более абстрактное.
При этом меня очень привлекают эксперименты в искусстве. У меня прямо всё внутри закипает от восторга, когда я придумываю какую-нибудь новую штуку. Последние пару месяцев я, например, экспериментирую с зеркальными поверхностями в картинах — такой кайф! Мне очень нравится пробовать новые материалы и формы, продумывать техническую сторону моих экспериментов, по-новому работать с композицией и цветом. Это даёт просто огромные возможности.
Тишина
Вообще, я считаю, что искусство — это способ выразить то, что мне важно. Когда я использую только классические средства выразительности, в моем арсенале 10 букв из алфавита. А когда я подключаю эксперименты, то все 33. Понятно, что имея 33 буквы выразить что-либо намного легче. Сразу чувствуешь свободу, радость и простор.
Вы часто говорите о живописи как о поиске «ключей к счастью». Можно ли воспринимать ваши работы как визуальный дневник, своего рода автобиографическое исследование?
Лично для меня это действительно своеобразный дневник. Когда я проживаю что-то важное для себя, оно всегда отображается в моих картинах. Ну вот простейший пример: прошлым летом я в очередной раз загнала себя, решая вопросы бизнеса, моё состояние было максимально угнетённым. В голове вечно крутились мысли » Зачем мне вообще это всё, если я страдаю и не чувствую себя свободной при этом?» Я пошла на улицу и написала свою картину » Полетели?» Вот прям в потоке, я ни о чём не думала, когда решила изобразить этих двух чаек в небе. Мне просто хотелось проветрить мозг на тот момент. И я машинально изобразила чувство свободы ровно в тот момент, когда мне самой её не хватало. Забавно, кстати, но после этого я реорганизовала свой бизнес так, что он стал доставлять мне куда меньше хлопот. Я вернула себе радость и свободу в реальной жизни.
Искусство всегда очень классно помогает мне сконцентрироваться на самом главном — на желаниях моего сердца.
Но при этом во мне нет желания навязывать своё виденье зрителю. Другие люди вольны воспринимать мои картины вообще, как угодно. Я сама часто замечаю, что на мои работы можно посмотреть очень под разным углом и мне это нравится. Взять ту же картину «Полетели?». В ней можно прочитать мысль, что свобода всегда начинается внутри. Можно почувствовать легкость. Можно увидеть решительность и целеустремленность из-за немного резкой композиции. Можно увидеть нежные цвета, поймать в них определенные ощущения. Можно подумать — хочу так же расправить крылья и улететь отдыхать на море. Можно даже просто вспомнить о кайфовых тёплых летних днях.
Полетели
И эта вариативность нормальна. Каждый человек видит в любой картине что-то своё. Пропускает её через свою призму. И видит то, что именно ему сейчас нужно. По-моему, это очень классно.
С момента начала работы над выставкой до ее реализации прошло время. Изменилось ли ваше представление о счастье?
Да, изменилось. В последние годы я стала очень отчётливо понимать, что счастье это — внутреннее ощущение. И оно не связано напрямую с тем, что я имею. Я могу очень многого достигать, но не ощущать себя счастливой при этом.
Но в то же время я стала осознавать, что счастье — это результат действия. Оно приходит тогда, когда я реализую порывы своего сердца. Ну, скажем, я хотела запустить в продажу жикле-принты со своих картин год назад, и я это сделала, не смотря на все «но». Или мне хочется поулыбаться прохожему на улице, и я это делаю. Подобные вещи приносят просто какую-то нереальную радость обычно. Просто из-за того, что выстраивается цепочка между моим искренним желанием и действием.
