Глеб Скубачевский сформировал собственный художественный язык — от абстракции и графики до масштабной фигуративной живописи. В интервью художник рассказывает о влиянии Великобритании, возвращении к большим полотнам и роли искусства в разговоре о сложных темах современности.
Ваш путь начался с академической школы, а затем вы попали в среду современного искусства, где пришлось пересмотреть многие привычные подходы. Что было самым сложным в этом переходе — и что он вам дал как художнику?
Мне кажется, это просто естественное развитие. Не было чего-то сложного, просто новый этап творчества. Я не могу сказать, что сейчас я в огромном отрыве от традиции делаю что-то невообразимое — нет, в моих работах очень много от художников XIX и XX века. Я думаю, что то, что я сейчас живу в Англии, — это именно следствие развития меня со студенческих лет в сторону современного искусства.
Gleb Skubachevsky, Elementum principale (Diptych), Panel II, 2026
В ваших ранних работах вы обращались к классическим образам через язык современной массовой культуры. Это было желание переосмыслить культурные коды или поиск собственного художественного языка?
Это был именно поиск изобразительного языка, поиск темы, поиск стиля. Я учился на старших курсах института и не боялся экспериментировать, пробовать разное и новое. Тогда мы еще работали над многими произведениями вместе с Еленой Ямлихановой, прекрасной художницей. У меня была идея обязательно образовать арт-группу и работать с кем-то, и мы с Леной это воплотили.
Ваш знаковый метод появился из нехватки материалов – отсутствие выбора заставило вас найти новый язык. Получается, иногда ограничения помогают художнику больше, чем свобода?
Я бы сказал, что ограничения увеличивают фокус и заставляют не распыляться. Иногда это полезно. Вот как раз последние месяцы я переключился на двухметровые фигуративные холсты. Спустя 11 лет абстракции я вновь взялся за кисть и большой холст и пишу большую библейскую серию.
Какие-то ограничения всегда есть, просто их бывает больше или меньше, и не всегда они помогают.
После переезда в Великобританию вы оказались в новом культурном контексте. Как опыт жизни между разными странами повлиял на ваше искусство?
Мое искусство довольно сильно меняется в зависимости от страны пребывания. Я жил и работал в большом количестве стран и делал всё — от бамбуковых скульптур до абстрактно-экспрессионистских картин и довольно реалистичных пейзажей. Как говорил мой покойный профессор Шильников: «Художника делает среда обитания».
Англия невероятно сильно на меня влияет. Влияет так, что с начала года я снова пишу огромные холсты, причем по Ветхому Завету, и в июле впервые показал один из них в галерее в Mayfair.
В последние годы в вашей практике появилась графика. Что новый интерес к линии и плоскости добавил вашему художественному языку?
По приезде в Англию я обнаружил, что это страна графики. Это моя трактовка, я так воспринимаю Лондон. Графики тут действительно очень много, и она классная. Мне тоже стало интересно, и я первые два года делал очень много графических работ, целыми сериями.
Я думаю, это сделало меня более привлекательным для коллекционеров доступного искусства. Если нет возможности купить двухметровый холст, то графика формата А4 или А3 более доступна. Графика развивает рисунок, а рисунок очень нужен в хорошей живописи.
Gleb Skubachevsky, Flu, 2025
В серии 2025 года вы предлагаете взглянуть на вирусы и бактерии не только как на угрозу, но и как на часть более древнего мира природы. Почему вам было важно изменить привычную человеческую перспективу?
Я всегда хочу попробовать посмотреть на вопрос, который меня волнует, под разными углами. Не в лоб, а сбоку. Это был смелый проект о смертельных для человека вирусах, которые я документально рисовал. Я делал их портреты, причем очень красивые. Работал для искусства, играл на эмоциях и чувствах зрителя. Был уверен, что ничего не купят, и назвал все графики реальными вирусами, которые и рисовал. На удивление, купили половину выставки. Вот так искренность и смелость могут быть оценены зрителем.
Вы начали работать с картоном и упаковкой из-под материалов, превращая обычный предмет в художественный объект. Что вас привлекает в таких неожиданных материалах?
Я очень обеспокоен изменением климата. Это правда так: меня жутко пугает это фантастически быстрое потепление, и работа с ресайклинг-материалами — это манифест экологической катастрофы, которую мы устраиваем на планете.
Последние два лета в Лондоне очень жаркие, и если сейчас уже температура поднимается до таких значений, то что будет через 10–20 лет? Художник — это тот, кто может поднимать и эти темы тоже.
Gleb Skubachevsky, Alien Creature, 4, 2024
Если посмотреть на ваши следующие пять лет как художника, чего вы больше всего хотите достичь — создать новую технику, найти новый масштаб или открыть совершенно другой способ видеть мир?
Больше всего в ближайшие пять лет я хочу получить достаточно финансирования, чтобы достигать. К сожалению, сейчас без больших средств достигать тяжело, особенно в Лондоне, и все мне на прошедший день рождения желали больше продаж — это очень актуальное пожелание. Хочется вообще не думать о деньгах, а думать только об искусстве, и тогда всё достижимо.
Я бы не отказался выставиться на Венецианской биеннале, на Frieze, например. Хочется выходить на новый масштаб и уровень событий, работаю над этим.
A rollercoaster ride … Anish Kapoor next to Ha Makom.Photograph: Nicky J Sims/Getty Images
Есть художники, которые работают с цветом. А есть Аниш Капур, который работает с бездной. Спустя почти тридцать лет после своей первой персональной выставки в Hayward Gallery — том самом показе 1998 года, случившемся ещё до того, как индиец получил Турнеровскую премию и слепил чикагский «Боб» (тот самый Cloud Gate, известный всему миру как The Bean) — скульптор возвращается туда же, но уже как один из самых титулованных художников современности.
И возвращается с размахом: выставка занимает всё здание галереи, от фойе до самых дальних залов, а курировал её Ральф Ругофф — это его прощальный проект на посту директора Hayward после двадцати лет работы. Символично, что показ приурочен к 75-летию институции.
Красный и чёрный — но не Стендаль
Фирменная палитра Капура — насыщенный алый и глубочайший чёрный — узнаётся с порога. Разница в том, что за этими цветами стоят не просто пигменты, а патентованные технологии. Чёрный здесь — тот самый Vantablack(сверхчёрное покрытие на основе углеродных нанотрубок, изначально разработанное для аэрокосмической оптики и поглощающее до 99,965% видимого света). Капур в своё время выкупил эксклюзивное право использовать его в искусстве. — решение, которое до сих пор вызывает раздражение у части арт-сообщества, считающей монополию на цвет чем-то противоестественным для художественной практики.
Первый зал встречает зрителя гигантской новой инсталляцией — раздутой алой формой из ПВХ, которая распирает бетонные углы бруталистского здания так, что кажется: тронь её — и она лопнет. Форма настолько плотно втиснута в архитектуру галереи, что перекрывает привычный проход на антресоль, вынуждая искать обходной путь.
Дальше начинается зал парадоксов. То, что выглядит трещиной, прорубленной прямо в стене, оказывается плоским рельефом, выкрашенным Vantablack. А идеально плоский чёрный квадрат — почти цитата малевичевского «Чёрного квадрата» — при взгляде сбоку внезапно обнаруживает объём и превращается в трёхмерный объект. Эффект работает и в обратную сторону: предметы, выкрашенные в тот же светопоглощающий чёрный, что и фон, попросту исчезают из виду при взгляде в лоб.
Здесь же, за ограждением, — знаменитый «Спуск в Лимб» (1992), чёрный круг на полу, который на самом деле является настоящим провалом в земле. Ограждение появилось не случайно: в 2018 году в португальском Порту 60-летний посетитель музея буквально упал в это произведение, приняв бездну за плоскую живопись. История, которая красноречивее любой искусствоведческой аннотации объясняет, зачем скульптр вообще занимается оптическими иллюзиями — они не про трюк, а про то, насколько ненадёжно наше зрение.
Гора, подвешенная над головой, и жертвоприношение Авраама
Кульминация выставки — пространство, где оптика уступает место откровенной телесности. С потолка свисает исполинская гора вверх дном — «Гора Мория у ворот гетто», отсылающая к библейскому сюжету о жертвоприношении Исаака. Поверхность инсталляции покрыта густыми потёками алой и чёрной краски, одновременно напоминающими геологический разлом и вывернутую наизнанку плоть: субстанция будто стекает то ли лавой, то ли кровью — и неясно, вверх или вниз.
Рядом — три работы под названием «Пластическая жертва», затянутые в прозрачный ПВХ, будто хирургические трофеи: сквозь плёнку проступают багровые и пурпурные складки, напоминающие внутренности. Ассоциация с «Освежёванным быком»Рембрандтанапрашивается сама собой — оба художника превращают анатомию в разговор о бренности тела.
Ещё один горный ландшафт, «Ха-Маком» («Место» на иврите), — на этот раз в правильном положении, — ощетинился каменными выступами, покрытыми пульсирующими сгустками красного пигмента, и ведёт взгляд к тёмному порталу в центральной вершине — образу сокрытого, божественного, недоступного взгляду напрямую.
Финальный аккорд — цикл «Ритуальное искупление»: возвышающиеся антропоморфные формы над гигантскими металлическими подносами, где горы окровавленной плоти будто взяты из ритуалов ацтекских жертвоприношений. Но здесь же, среди этого натурализма, проступают золотые потёки, напоминающие о ренессансной живописи — вроде золотого дождя в тициановской «Данае». Насилие и красота у Капура неразделимы.
Аниш Капур никогда не скрывал, что принципиально не комментирует собственные работы, оставляя интерпретацию зрителю. Кому-то это покажется освобождающим жестом — стоять под многотонной подвешенной горой и додумывать смыслы самостоятельно. Другие, признаться, выйдут из зала слегка растерянными и потянутся за телефоном, чтобы просто сфотографировать нечто, для чего пока не подобрали слов.
Но даже если часть работ ускользает от рационального объяснения, сила эмоционального воздействия здесь редкая: восторг, отвращение, тревога и почти телесный страх сменяют друг друга за считаные залы. В эпоху, когда музейные пространства всё чаще заполняет сухой концептуализм, Hayward Gallery устраивает нечто противоположное — плотное, кровавое и абсолютно бескомпромиссное зрелище.
Аниш Капур Hayward Gallery, Лондон 16 июня — 18 октября 2026
Сегодня, когда цифровая среда все чаще подменяет собой материальный опыт, практика Натальи Алекны нaпоминают о вaжности сaмого действия – создания культурной среды своими руками. Ее художественные работы не про просто коллаж как наслойка вырезок, а тщательный поиск способа создания особой истории из фрагментов чужих нарративов, глянцевых страниц и природной текстуры.
В 2025 году Наталья Алекна выставляется в экспозиции «Dark Tales» в Eight Squared Gallery(Фолкстон) при содействии куратора Ирины Наумовой – проекте, где художники были призваны пересказывать классические сказки через призму личной мифологии с использованием рaзличных медиумов.
Natalia Alekna, Metamorphosis (2025)
Коллaжи Натальи Алекны заняли на выставке особое место. Её рaботы с центральными персонажами: порой самоуверенными и яркими, облачёнными в пышные женские платья, порой зaдумчивыми и хрупкими, как девушка с люстрой в волосах, – становятся героями новых, ещё не рассказанных историй.
Через использование культурных цитат и архивных материалов Наталья создает насыщенные слоистые визуальные истории, в которых прошлое переосмысливается и превращается. Тaким обрaзом, она не только изображает женственность и женское начало через мифологических персонажей, но и подчеркивает всю сложность этих понятий, соединяя их в единое целое – от нежности и лaски до силы и свободы.
Natalia Alekna, The Scarlet Gaze (2023)
Отдельного внимания достойны темы женственности в её творчестве. Фигура женщины в чёрном нa коллаже «The Scarlet Gaze» – носительница скрытой уязвимости и внутренней силы. Сочетание природных (осенних) мотивов и модных элементов размывает грань между искусственным и природным, гламурным и первобытным.
На первый взгляд её визуал кажется вполне вписанным в эстетику fashion-индустрии, но без её клиповости. В работе «Whisper of the Stage» платье героини – сшитое из фрaгментов печaтного текста – становится манифестом. Тут одежда – не ткань, а сценарий, который мы репетировали; текст формирует тело, становится одновременно бронёй и шёпотом. Использовaние насыщенного колорита на контрасте с монохромными типографскими элементами усиливает драматизм, вынося внутренний диалог персонажа на авансцену.
Natalia Alekna,Whisper of the Stage (2025)
При этом серия работ художницы под нaзванием «The Theatre of Transformation» выступает как площадка для размышлений, где личность представлена не застывшим монументом, а живым, дышaщим творением, которое меняется, становясь всё глубже и значительнее. Здесь Наталья Алекна использует коллаж как метод деконструкции: она буквaльно «расчленяет» привычные визуальные коды: элементы высокой моды, театральные маски. Для чего? Чтобы создать новые многослойные обрaзы, в которых исчезают четкие границы, и aкцентируется одновременно хрупкость и сила человеческого «Я». Эта личность вынуждена постоянно маневрировать между требованиями общества и своим собственным эго.
С 5 по 7 мая в Cicek Gallery в Лондоне прошла персональная выставка художницы Евгении Стрыгиной here (not) there. В нашем интервью мы поговорили с ней о том, как эмиграция, память и чувство принадлежности стали центральными темами её работ, и почему выставка получилась такой личной и универсальной одновременно.
Название вашей выставки here (not) there сразу задаёт состояние «между»: между странами, памятью, прошлым и настоящим. Когда вы поняли, что именно это ощущение стало не просто личным опытом иммиграции, а центральной темой вашей художественной практики?
Я не уверена, что было одно конкретное осознание. Скорее постепенное понимание, что я возвращаюсь к одному и тому же вопросу снова и снова. Ещё до переезда я работала с тем, что философ Марк Оже называет не-местами — пространствами, которые существуют, но не принадлежат никому. Аэропорты, транзитные зоны, огромные спальные районы на окраинах городов, где люди ночуют, но не живут. Меня притягивало именно это — места без памяти, без идентичности, без следов тех, кто через них прошёл. После переезда я поняла, что сама оказалась в похожем состоянии транзита — формально принятой, но не включённой.
Я долго думала, что иммиграция — это переход: от турбулентности к чему-то устойчивому. Но кажется, само состояние промежуточности и есть новая реальность. Ты больше не принадлежишь полностью ни одному месту.
Название here (not) there пришло само — это буквально то, что я чувствую. Там меня уже нет. Здесь я ещё не своя. Оно про невозможность полностью совпасть с пространством — даже находясь физически «здесь», часть тебя всё ещё «там». И наоборот: возвращаясь, понимаешь, что и прежнее место постепенно становится чужим. Между этими двумя состояниями и живёт большая часть моей практики.
В ранних сериях вы много работаете с пейзажами и городскими пространствами, где почти нет человека: внимание сосредоточено на структуре, свете и атмосфере. Что вас изначально привлекало в этих «пустых» пространствах, и почему позже в центре кадра появился человек?
Думаю, меня всегда интересовало не само место, а отношения между местом и человеком. Сначала я исследовала тему через пустые пространства — часто они говорят громче, чем заполненные. Видна структура и ключевые элементы. Позже, когда моя собственная жизнь изменилась, возникла потребность говорить о внутреннем опыте, работать напрямую с человеческой уязвимостью, с тем, как люди пытаются заново отстроить ощущение дома и идентичности внутри чужой среды. Это был естественный переход — от структуры к тому, кто внутри неё существует.
Фото: Сергей Новиков
Центральный проект выставки «Home From Home», над которым вы работали несколько лет. Через портреты, текст и архивные материалы вы исследуете опыт иммиграции и попытку заново собрать ощущение дома. Почему для вас было важно рассказывать эту историю именно через фрагменты, а не через цельный, завершённый нарратив?
Изначально я думала, что этот проект станет центральным — он переходный, как мост между тем, что я делала раньше, и тем, что делаю сейчас. Но в пространство выставки он встроился органично, став частью целого и не забирая все внимание на себя.
Фрагментарность здесь — не художественный приём, а честность. Опыт иммиграции редко ощущается как линейная история с понятным началом и концом. Скорее это обрывки — воспоминания, случайные разговоры, визуальные образы, привычки, вещи, которые несёшь с собой из одной жизни в другую.
Фото: Сергей Новиков
Мы не помним жизнь как цельный фильм. Мы помним отдельные сцены, запахи, интонации, комнаты, лица. И часто именно между этими фрагментами возникает пространство, где зритель может соотнести увиденное с собственным опытом.
В одной из работ выставки вы фотографируете строительную площадку, скрытую тканью с напечатанным изображением леса, а затем повторно перепечатываете фотографию на ткани, создавая своего рода рекурсивную цепочку копий, где репрезентация постепенно вытесняет реальность. Можно ли сказать, что это метафора иммиграции, когда дом со временем остаётся не местом, а внутренней конструкцией памяти?
Да, именно так. Но я бы добавила ещё один слой — о том, как работает память вообще. Ты помнишь не то, что было, а своё представление о том, как было. Конкретная точка на карте превращается в набор образов и эмоциональных проекций — и чем дальше, тем больше эта версия расходится с реальностью. Инсталляция буквально это показывает: в какой-то момент оригинала уже не существует, есть только слои представлений о нём. Копия копии.
Фото: Сергей Новиков
В ваших работах фотография часто перестаёт быть документом и становится пространством сомнения: зритель не до конца понимает, где заканчивается реальность и начинается личное восприятие. В какой момент для вас фотография перестала быть фиксацией места и стала способом говорить о памяти и принадлежности?
Честно говоря, для меня фотография никогда не была фиксацией места — скорее фиксацией моего представления о нём. Поначалу это рождало споры — зрители говорили, что мои работы выглядят как иллюстрации или чересчур отредактированные изображения. Я злилась и пыталась доказать обратное — убеждала, что это настоящая фотография. Потом поняла, что куда интереснее задать вопрос самому зрителю: так что же это, по-вашему, реальность или цифровая манипуляция?
Меня всё больше стал интересовать разрыв между тем, что изображено, и тем, что человек видит, глядя на это. И тогда мой собственный фокус сместился — от места к тому, что место в нас оставляет. От документа к памяти и ощущению принадлежности.
Вы говорите о странном опыте возвращения в город, который визуально остаётся знакомым, но эмоционально уже не ощущается домом. Можете рассказать про свой личный опыт, с каким городом вы испытываете такие чувства? И что для вас сегодня сильнее формирует чувство дома: география, язык, люди или повседневные ритуалы?
Я возвращалась в Москву несколько раз после переезда. Всё было на месте — код от двери помню до сих пор и набираю на автомате, лица в магазине те же, улицы ведут привычными маршрутами. И все же пространство уже не ощущалось моим.
В Переславль-Залесский — город, где я родилась и выросла — возвращаюсь иначе. Это связь другого уровня: детство, озеро, тишина, какая-то очень ранняя память. Но и там с каждым разом что-то меняется — не место, а я. Лондон также не ощущался своим. Встроенности не было и во многом нет до сих пор. Я думаю, что и сейчас нахожусь в состоянии лимбо — между тем что было и тем, что ещё не сложилось. Пока не знаю, что для меня дом. Будь у меня ответ, выставка не случилась бы. Она скорее ставит вопрос, чем предлагает готовые решения.
Фото: Сергей Новиков
Выставка проходит в Лондоне – городе, где тема перемещения, смешения культур и поиска идентичности особенно ощутима. Почему для вас было важно впервые показать here (not) there именно здесь? Меняется ли восприятие проекта в этом контексте?
Лондон — это город, где опыт переезда, поиска себя в новом месте, ощущение что ты свой и одновременно чужой — живёт в воздухе. Здесь почти каждый человек либо сам откуда-то приехал, либо вырос рядом с теми, кто приехал. На выставку приходили люди из разных стран — говорили, что узнавали себя в моих работах. Персональное стало общим.
Лондон дал проекту правильный импульс — здесь его поняли не как историю про конкретное место или конкретную ситуацию, а как универсальный опыт.
Фото: Сергей Новиков
Ваши работы балансируют между документальной фотографией и художественной фикцией. Насколько для вас важна граница между свидетельством и художественным высказыванием — или в современной фотографии она уже перестала быть принципиальной?
Я думаю, эта граница всегда была условной. Любой документ — это чья-то точка зрения. Любое художественное высказывание опирается на реальный опыт. Даже документальное изображение уже содержит в себе выбор — куда смотреть, что исключить, в какой момент нажать кнопку.
Мне кажется, современная фотография давно вышла за пределы идеи «объективного свидетельства». Для меня важнее другой вопрос: честна ли я? Не точна, а именно честна. Мои работы не претендуют на объективность. Они говорят — вот как это ощущалось. Вот что я увидела. Вот во что я верила в тот момент. И если зритель узнаёт в этом «своё» — значит, между нами произошло что-то важное. Это для меня дороже любой документальной точности.
Стамбул глазами фотографа Ивана Тамазина – это город не чек-листа, а состояний, света и случайных маршрутов. Мы поговорили о местах, которые невозможно «сфотографировать правильно», и о том, где в этом городе он чувствует себя по-настоящему свободно.
Когда вы впервые увидели Стамбул, каким было первое впечатление?
Важно сказать, что то, как я представлял этот город, совсем не совпало с тем, каким я его увидел. Мне говорили, что в Стамбуле все тебя рассматривают, смотрят как на чужака, что он очень восточный. У меня же сложилось абсолютно противоположное ощущение. Город поразил меня тем, как в нём соединяются Восток и Европа, и для меня это было очень необычно. До этого я путешествовал только по Европе, и там, при всей разности городов, всё равно чувствуется общая логика, связь. А здесь — что-то совершенно особенное, то, чего я раньше не видел, соединение разных миров.
Фото: Иван Тамазин
Какие самые частые ошибки совершают туристы в Стамбуле, на ваш взгляд?
Мне кажется, самая большая ошибка – исследовать город по чек-листу. И это работает не только здесь, а вообще в любом месте. У большинства есть базовая программа: Айя-София, Галатский мост, Гранд-базар и прогулка по Босфору с громкой музыкой. И я не говорю, что это плохо, наоборот, эти места важны. Но я бы заложил на них один день. А дальше строил бы поездку вокруг того, что интересно именно вам, а не по одинаковым путеводителям. Антикварные лавки, галереи, кофейни, местная еда, Принцевы острова, азиатская часть города – в Стамбуле с этим вообще нет проблем, выбор огромный.
Фото: Иван Тамазин
Где вы больше всего любите снимать в Стамбуле — и почему именно там?
Мои любимые районы для съёмки – это Бейоглу и Кадыкёй.
В Бейоглу сохранилось много европейской архитектуры – это район, который активно застраивался в XIX веке, когда здесь жили дипломаты, представители разных европейских стран. Отсюда эти фасады, двери, детали. Там очень много красивых текстур и уютные скрытые дворики, куда красиво падает свет.
В Кадыкёе совсем другое настроение. Там много неформальной, интересной молодёжи, и меня очень вдохновляет их стиль. Там же набережная Моды: вечером там удивительная атмосфера – свет, море, люди. Кто-то пьёт вино, другие читают книги, а кто-то учится ходить по канату, растянутому между деревьями, и всё это среди зелени и рядом с морем.
Фото: Иван Тамазин
Какое место в Стамбуле, по вашему опыту, камера не способна передать — и наоборот, какое кажется переоценённым?
Переоценёнными мне кажутся фотографии рядом с трамваем на Истикляль. Он милый, симпатичный, но в этих кадрах нет ничего живого, просто отработка туристической программы. А вот что невозможно передать – это цвет и состояние Босфора. И атмосферу Принцевых островов. Это ощущение воздуха, тишины, какого-то другого ритма – его очень сложно поймать камерой.
Есть ли место в городе, куда вы всё время собираетесь поехать, но пока так и не доехали?
Стамбул на самом деле огромный. Со стороны Чёрного моря есть пляж Akçakese Beach, там очень красивые скалы и песок. Но туда сложно добраться без машины, поэтому всё откладываю.
Ваш любимый район Стамбула – и чем он вас зацепил?
Я очень люблю Кадыкёй и набережную Моды. Я там долго жил, и мне там было по-настоящему хорошо. С одной стороны – море и парк, спокойные переулки. С другой – Босфор и паромы. А посередине, между ними, бурлит жизнь: кафе, бары, шумные улицы.
А ещё я почти не пользовался метро, просто переплывал на другую часть города. 20 минут в одну сторону, и так каждый день. И вот это ощущение дороги по воде, с видом на Босфор, – я чувствовал себя абсолютно счастливым.
Фото: Иван Тамазин
Район, который вы сознательно избегаете – и почему?
Тарлабаши. У него сложная репутация. Район долгое время был в запущенном состоянии, с высокой бедностью и уровнем преступности. Сейчас его частично пытаются реконструировать, но контраст там всё ещё очень сильный. Я не скажу, что туда нельзя заходить вообще, но это место, где нужно быть максимально внимательным, особенно если ты не знаешь города. Ещё и находится он рядом с центром.
Если бы у вас был один день в Стамбуле без камеры и без ограничений по бюджету – как бы он выглядел? Куда бы вы пошли и что бы делали?
Утро я бы начал на террасе с турецким завтраком в одном из центральных отелей с видом на город. Потом – шопинг у локальных турецких брендов, прогулка по любимым улицам. Днём обязательно пауза: я бы снял номер в Pera Palace Hotel. Это легендарное место, открытое в 1892 году для пассажиров «Восточного экспресса». Там останавливались писатели, дипломаты, и вообще у него очень сильная история. Плюс это место мне интересно из-за сериала «Полночь в отеле Пера Палас» – у него мистическая атмосфера, и было бы интересно почувствовать это вживую, оказаться в этих номерах. Дальше я бы арендовал лодку и просто плавал по Босфору с близкими людьми. На закате поднялся бы над городом на вертолёте (слышал, что есть такие экскурсии). А вечером, после ужина, отправился бы на ночную экскурсию в Дворец Топкапы, чтобы увидеть его без толп. И в целом думаю, что ночью это место выглядело бы ещё более магическим.
Какой для вас Стамбул, если описать его не как город, а как состояние или ощущение?
Он живой. Если в других городах жизнь часто спрятана внутри, то здесь она разворачивается прямо перед тобой. Круглый год террасы, дедушки играют в настольные игры, продавцы выходят из магазинов и общаются друг с другом на улице, коты, собаки — можно перечислять бесконечно.
Я чувствую здесь постоянный прилив энергии. Мне не хочется сидеть дома, меня всё время куда-то несёт, тянет: смотреть, наблюдать, открывать. Это город, который дал мне ощущение свободы и много радости.
Фото: Иван ТамазинФото: Иван ТамазинФото: Иван Тамазин
Павел Отдельнов открывает в Лондоне выставку Estates: Fragile Utopia. В проекте он обращается к послевоенным британским жилым массивам и модернистским утопическим идеям, а также к тому, как они со временем были переосмыслены и подверглись критике.
Мы поговорили с художником о том, как эти пространства – от Aylesbury Estate до Thamesmead – становятся для него способом говорить об архитектуре, идеологии и личной памяти.
В проекте Estates: Fragile Utopia вы смотрите на британские жилые застройки шире, чем на локальную историю. Для вас это прежде всего про саму архитектуру или про идею и веру в будущее, которая за ней стояла?
На моей выставке речь идёт именно о британском контексте, без обращения к другим параллельным утопическим проектам. При этом я смотрю на эту историю как человек, выросший в советской и постсоветской реальности.
Мне прежде всего важно вспомнить, какие идеи стояли за этим типом социального жилья. Вспомнить об этом самому и, возможно, напомнить другим. В этом было нечто очень ценное, то, что оказалось утрачено в последние несколько десятилетий.
В середине XX века Британия не была среди передовых стран в вопросах социального жилья, она скорее опиралась на опыт континентальной Европы. Однако и здесь создавались яркие утопические проекты, например, «Мотопия» Джеффри Джеллико. Это нереализованный проект, в котором сетка улиц поднята на крыши домов, а верхние этажи стали гаражами. На уровне земли – непрерывный парковый ландшафт, где нет заборов и стен (все дома стоят на корбюзианских ножках).
Pavel Otdelnov. Aylesbury. Homes for the Future. 2026. Acrylic on canvas. 158×205
После Второй мировой войны, на фоне разрушенных бомбардировками районов, доминирования левых идей и острого жилищного кризиса, возникали масштабные проекты переустройства городов. Лишь немногие из этих идей были реализованы. Но уже через три десятилетия возникла обратная волна, которая была очень критичной к послевоенным планам. В 1980-е вышла знаменитая работа Элис Коулман Utopia on Trial, которая призывала эти смелые социальные проекты на суд истории и, конечно, сама же вынесла им суровый приговор.
Мне бы хотелось деконструировать образ, навязанный консервативными политиками и СМИ. Например, одна из моих работ, Stigma, прямо отсылает к заставке британского Channel 4 с жилым комплексом Aylesbury, где он был показан как опасное и депрессивное место. Я сделал бетонные буквы в стилистике Channel 4, которые составляют слово STIGMA.
Pavel Otdelnov. Stigma. 2026. Mixed media.
Вы выросли в СССР среди такой же массовой застройки, а сегодня живёте и работаете в британском контексте. Как этот переход повлиял на ваше восприятие таких пространств? Изменился ли за это время ваш художественный язык или способ смотреть на эту архитектуру?
В данном случае нельзя сказать «такой же»: всё-таки в СССР и Великобритании застройка существенно различается. Если попытаться сравнить, то советское массовое жильё было более типизированным. Какой-нибудь крупный завод железобетонных конструкций выпускал панели, например, П-44.
Всё производство было отлажено, новые здания советские архитекторы проектировали с учётом уже существующих типов панелей. В итоге П-44 пережила Советский Союз: из неё строили дома целых 40 лет. От этого возникает сильный эффект узнавания: увидел «пэшечку» — сразу вспомнил и финальные кадры фильма «Курьер», и свои личные истории. Не зря главная коллизия одного из самых популярных советских фильмов «Ирония судьбы, или С лёгким паром» связана именно с однотипностью советского жилья.
Здесь, в Великобритании, трудно найти такую долгоживущую унификацию. Для строительства Thamesmead специально построили завод железобетонных конструкций, где делали панели именно для этого комплекса по оригинальным чертежам архитекторов.
Что касается моего способа смотреть и художественного языка, то здесь мало что изменилось. Живя в России, я всегда стремился добиться эффекта «остранения», увидеть привычное так, как будто вижу это впервые. Здесь это мне даётся гораздо проще, я действительно многое вижу впервые. Моя живопись стала более акварельной и прозрачной. Здесь я почти перестал работать масляными красками, перешёл на акрил.
Pavel Otdelnov. Dishwashing. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Вы обращаетесь к таким кейсам, как Aylesbury Estate или разрушение Robin Hood Gardens. Это для вас больше работа с памятью этих мест или с самим фактом их исчезновения?
Скорее, с самим фактом их существования и с идеей, которая вызвала их к жизни. Robin Hood Gardens – это ещё и очень красивая архитектура Питера и Элисон Смитсонов. Мне очень жаль, что я не застал эти здания, когда они были заселены. Сейчас на их месте довольно безликая застройка, которую можно увидеть в любом современном городе.
Сейчас происходит очередной этап сноса Aylesbury Estate. Канадский социолог Оскар Ньюман сравнивал этот комплекс со знаменитым Пруитт-Айгоу, и вслед за ним британский географ Элис Коулман разработала целую теорию, объясняющую зависимость уровня преступности от архитектурных особенностей. Эта теория была очень популярна во времена Маргарет Тэтчер. Модернистская архитектура подобных комплексов была объявлена виновной в социальных проблемах. Мне кажется, что такие теории излишне упрощают ситуацию.
В работе Thamesmead. Sunny Day пространство кажется почти идеальным –светлым, упорядоченным, даже утопичным, но фигуры людей при этом размыты, как будто они не до конца «присутствуют». Это для вас про дистанцию между человеком и такой средой? Про ощущение, что в этой продуманной утопии человеку не совсем находится место?
Наверное, можно прочитать и так. За основу этой картины я взял скриншот из рекламного фильма о новом районе. Из этих кадров видно, как с этим районом люди связывали большие надежды. Туда переехало много молодых семей, часто с детьми. И это было очень похоже на тот же образ прекрасного будущего, связанного с новыми районами, который я видел в моём детстве в СССР. Мне хотелось «замедлить» этот образ, создать эффект долгой выдержки, при которой всё движущееся оказывается размытым.
Во время работы меня не покидало ощущение, что это одновременно и чужие, и очень близкие, почти мои личные образы-воспоминания.
Pavel Otdelnov. Thamesmeаd. Sunny day. 2026. Acrylic on canvas. 91×122
В работе Homes for the People само слово «homes» выглядит размытым, как будто оно постепенно исчезает. Это жест сомнения в самой идее «дома» сегодня или здесь заложен другой смысл?
За основу для этой работы я взял заставку одного из послевоенных рекламных фильмов о строительстве новых домов. Конечно, в те времена это было не очень чёткое телевизионное изображение. Часть работ я пишу на обратной стороне загрунтованного холста, чтобы добиться большей текучести и размытости. Но хорошо, что вы смогли в этом увидеть другой смысл. Именно так работает искусство: оно продолжается в восприятии зрителя.
Pavel Otdelnov. Homes for the People. 2025. Acrylic on canvas. 31×41
В тексте выставки упоминается Patrick Abercrombie и его вера в то, что архитектура может формировать общество. Как вам кажется, эта идея сегодня действительно утратила актуальность или она просто перестала работать так, как задумывалось изначально?
Мне кажется, что его идеи, как и идеи «города-сада»Эбенезера Говарда, переживут нас. Уверен, что о них ещё вспомнят. В основе этих идей была организация комфортной среды со всей необходимой инфраструктурой в шаговой доступности, попытка избежать перенаселённости, создание зелёных зон. Эти планы критиковались за патернализм, они оказывались продиктованными «сверху», но именно такой подход показал свою жизнеспособность в XX веке. На самом деле это была попытка вернуть городам их человеческое измерение, о котором грезили в XIX веке, когда Лондон в какой-то момент стал практически непригодным для жизни из-за перенаселённости.
Город, в котором я родился, Дзержинск, был новым советским городом, основанным в 1930 году. Он был очень рационально спланирован с учётом идей Говарда. Когда я побывал в первом «городе-саде», Летчуэрте, я почувствовал себя в Дзержинске: настолько похожей оказалась центральная площадь и расходящиеся от неё лучи улиц. Новокузнецк строился именно как «город-сад», что увековечил в своих стихах Маяковский.
Вы описываете эти пространства как состояние «после утопии». Вам важнее зафиксировать это ощущение – как оно есть – или попытаться его переосмыслить? Есть ли в этих работах надежда?
У меня на выставке немного работ, фиксирующих состояние «как есть». Часть зданий и комплексов, о которых я рассказываю, больше не существует. Что-то из них, как Aylesbury, частично снесено или готовится к сносу.
Мне хочется посмотреть на эту прекрасную утопию немного с дистанции, из второй четверти XXI века, найти в ней нечто ценное, что оказалось утеряно или забыто.
Pavel Otdelnov. Pointing the hill. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Выставка проходит в Lewisham Arthouse – месте с собственной сложной социальной историей. Насколько для вас важен контекст показа? Меняется ли смысл работ в зависимости от пространства?
Мне очень нравится этот зал в стиле эдвардианского барокко. Когда-то это было здание библиотеки, это памятник филантропии начала XX века. Здание пережило период упадка в начале 1990-х, и его спасла самоорганизация художников, открывших здесь студии и выставочный зал. Мне кажется, это хорошая и вдохновляющая история. И мне приятно, что меня пригласили показать проект в этом месте.
Не то чтобы пространство меняло смысл высказывания, но оно, конечно, всегда важная составляющая, и я обычно думаю о взаимодействии с местом.
11 апреля в рамках выставки пройдёт дискуссия, в которой мы вместе с Айсен Деннис (активистка в сфере жилищной политики), Клем Сесил (культурный продюсер), Таддеушем Зупанчичем (автор книги London Estates: Modernist Council Housing 1946–1981), а также со слушателями поговорим о судьбах послевоенной жилищной политики, об утопиях и о нашем личном опыте. Мне кажется, трудно найти более подходящее место, где мы могли бы собраться.
Выставка проходит в Lewisham Arthouse (140 Lewisham Way, London SE14 6PD) с 9 по 20 апреля 2026 года. Открыта ежедневно с 12:00 до 18:00.
