Есть художники, которых любят. И есть художники, которых носят — на футболках, кружках, обложках блокнотов и даже на носках. Фрида Кало давно перешла из первой категории во вторую, и именно об этом механизме превращения — из живописца в символ — рассказывает новая выставка Tate Modern «Frida: The Making of an Icon», открывшаяся в Лондоне 25 июня 2026 года и работающая до 3 января 2027-го.
Прежде чем говорить о самой выставке, стоит вспомнить, с кого вообще начался этот культ.
Женщина, которая создала себя сама
Фрида Кало родилась в 1907 году в Мехико, в доме, который позже станет знаменитым как Каса Асул — «Голубой дом». До восемнадцати лет она готовилась стать врачом: училась в одной из лучших школ страны, дружила с молодыми поэтами и вольнодумцами, была насмешливой, дерзкой и совершенно не собиралась заниматься живописью. Всё изменила автобусная авария 1925 года: тяжелейшие травмы позвоночника и таза приковали её к постели на долгие месяцы. Именно тогда, от скуки и боли, она взяла в руки кисть — и, по сути, изобрела заново саму себя.
Кало не столько изображала себя на холсте, сколько конструировала — интеллектуалку, преданную жену, революционерку, женщину смешанной мексиканской и европейской крови, гордую своими индейскими корнями, открыто бисексуальную и не желавшую вписываться ни в одну готовую роль. Она написала больше пятидесяти автопортретов, и почти на всех смотрит прямо в глаза зрителю — привычка, которую, как считается, она переняла у отца-фотографа, часто снимавшего дочь. Этот прямой, ничем не смягчённый взгляд и делает встречу с её картиной таким личным, почти неловким переживанием: кажется, что не ты смотришь на портрет, а портрет смотрит на тебя.
При жизни, впрочем, слава обходила её стороной. Кало провела всего две персональные выставки, продала считаные работы и до последних лет числилась скорее женой знаменитого мужа — муралиста Диего Риверы — чем самостоятельным художником. Настоящее признание пришло десятилетия спустя, уже после её смерти в 1954 году.
Как из художницы получился бренд
Поворотным моментом стали 1970-е: молодые чикано-художники США, вдохновлённые движением за гражданские права, «открыли»Фриде Кало заново и сделали её символом собственной идентичности — смешанной, женской, непокорной. Именно тогда закрепились узнаваемые сегодня визуальные штампы: смуглая кожа, единая бровь и пронзительные глаза как самостоятельный знак, привычка художников помещать себя рядом с образом будущей художницы.
Barbie (Фрида Кало)
К 1990-м её лицо уже использовали как маркетинговый символ целых культурных фестивалей, коллекцию Кало собирала Мадонна, а фильм с Сальмой Хайек довершил превращение мексиканской художницы в глобальную поп-икону. Сегодня, по разным оценкам, на маркетплейсах вроде Amazon и Etsy одновременно продаются десятки тысяч товаров с её лицом — от кукол Barbie (в своё время раскритикованных за «отбеливание» и устранение единой брови, то есть за стирание как раз того, что делало Фриду собой) до подставок для яиц.
Эту двойственность — между подлинным художественным наследием и его коммерческим эхом — выставка в Tate Modern делает своей главной темой.
Идею выставки задумала Мари Кармен Рамирес, куратор латиноамериканского искусства Музея изящных искусств Хьюстона (MFAH), где проект впервые показали в начале 2026 года; лондонскую версию в Tate Modern курируют Тобиас Острандер и Беатрис Гарсиа-Веласко. Экспозиция построена не как ретроспектива, а как исследование механизма канонизации: в семи тематических разделах свыше тридцати знаковых работ самой Кало соседствуют более чем с двумястами произведениями художников нескольких поколений — от сюрреалистов и чикано-движения до феминисток, активистов ЛГБТ, нео-мексиканистов и художников с инвалидностью, вдохновлённых её открытым разговором о теле и боли.
Финальный зал целиком отдан «фридомании»: витрины с сувенирами, кружками, носками и косметикой демонстрируют, во что превратилось её лицо в массовой культуре. Именно эта часть вызывает больше всего споров у критиков: одни видят в ней остроумную рефлексию над коммодификацией образа, другие — упрекают выставку в том, что она сама становится частью той же индустрии, которую вроде бы разбирает, — с ресторанным меню от шефа с мишленовской звездой, коллаборационным пивом к открытию и мастер-классами рисования в Ковент-Гардене. Спор небезоснователен, и, пожалуй, в этом и есть главная интеллектуальная провокация проекта: он не даёт зрителю спокойно осудить коммерциализацию, потому что сам в ней участвует.
Особенность лондонского лета 2026 года в том, что Фрида Кало буквально захватила город. У станции Блэкфрайерс появилась гигантская настенная роспись с её лицом. На Бэнксайде силами молодых художников до 25 лет создано шесть муралов — совместный проект Tate Collective и Better Bankside «Beyond Boundaries», каждый посвящён отдельной грани её наследия: от экологической темы до языка жестов.
На Карнаби-стрит развёрнута бесплатная инсталляция «¡Frida Icónica!» с мексиканской бумажной резьбой папель пикадо и анаморфным изображением профиля Кало, а вечерами её автопортреты появляются на экранах Пикадилли-серкус.
Среди самых сильных залов — тот, что посвящён личным вещам: расписные корсеты, которые Фрида Кало носила после ампутации ноги (их нашли только в 2004 году в замурованной ванной комнате Каса Асул, запечатанной по воле Диего Риверы почти на полвека), украшения, тео́антские платья, в которых она подчёркивала индейское наследие, и трогательная реконструкция алтаря-офренды 1978 года работы художницы Кармен Ломас Гарса — подношения духу Фриды на День мёртвых. Отдельный сюжет — прямая линия к знаменитому «Автопортрету с ожерельем из терний и колибри» (1940), написанному в год развода с Риверой, — картине, которая всё лето украшает афиши по всему Лондону.
Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.
A rollercoaster ride … Anish Kapoor next to Ha Makom.Photograph: Nicky J Sims/Getty Images
Есть художники, которые работают с цветом. А есть Аниш Капур, который работает с бездной. Спустя почти тридцать лет после своей первой персональной выставки в Hayward Gallery — том самом показе 1998 года, случившемся ещё до того, как индиец получил Турнеровскую премию и слепил чикагский «Боб» (тот самый Cloud Gate, известный всему миру как The Bean) — скульптор возвращается туда же, но уже как один из самых титулованных художников современности.
И возвращается с размахом: выставка занимает всё здание галереи, от фойе до самых дальних залов, а курировал её Ральф Ругофф — это его прощальный проект на посту директора Hayward после двадцати лет работы. Символично, что показ приурочен к 75-летию институции.
Красный и чёрный — но не Стендаль
Фирменная палитра Капура — насыщенный алый и глубочайший чёрный — узнаётся с порога. Разница в том, что за этими цветами стоят не просто пигменты, а патентованные технологии. Чёрный здесь — тот самый Vantablack(сверхчёрное покрытие на основе углеродных нанотрубок, изначально разработанное для аэрокосмической оптики и поглощающее до 99,965% видимого света). Капур в своё время выкупил эксклюзивное право использовать его в искусстве. — решение, которое до сих пор вызывает раздражение у части арт-сообщества, считающей монополию на цвет чем-то противоестественным для художественной практики.
Первый зал встречает зрителя гигантской новой инсталляцией — раздутой алой формой из ПВХ, которая распирает бетонные углы бруталистского здания так, что кажется: тронь её — и она лопнет. Форма настолько плотно втиснута в архитектуру галереи, что перекрывает привычный проход на антресоль, вынуждая искать обходной путь.
Дальше начинается зал парадоксов. То, что выглядит трещиной, прорубленной прямо в стене, оказывается плоским рельефом, выкрашенным Vantablack. А идеально плоский чёрный квадрат — почти цитата малевичевского «Чёрного квадрата» — при взгляде сбоку внезапно обнаруживает объём и превращается в трёхмерный объект. Эффект работает и в обратную сторону: предметы, выкрашенные в тот же светопоглощающий чёрный, что и фон, попросту исчезают из виду при взгляде в лоб.
Здесь же, за ограждением, — знаменитый «Спуск в Лимб» (1992), чёрный круг на полу, который на самом деле является настоящим провалом в земле. Ограждение появилось не случайно: в 2018 году в португальском Порту 60-летний посетитель музея буквально упал в это произведение, приняв бездну за плоскую живопись. История, которая красноречивее любой искусствоведческой аннотации объясняет, зачем скульптр вообще занимается оптическими иллюзиями — они не про трюк, а про то, насколько ненадёжно наше зрение.
Гора, подвешенная над головой, и жертвоприношение Авраама
Кульминация выставки — пространство, где оптика уступает место откровенной телесности. С потолка свисает исполинская гора вверх дном — «Гора Мория у ворот гетто», отсылающая к библейскому сюжету о жертвоприношении Исаака. Поверхность инсталляции покрыта густыми потёками алой и чёрной краски, одновременно напоминающими геологический разлом и вывернутую наизнанку плоть: субстанция будто стекает то ли лавой, то ли кровью — и неясно, вверх или вниз.
Рядом — три работы под названием «Пластическая жертва», затянутые в прозрачный ПВХ, будто хирургические трофеи: сквозь плёнку проступают багровые и пурпурные складки, напоминающие внутренности. Ассоциация с «Освежёванным быком»Рембрандтанапрашивается сама собой — оба художника превращают анатомию в разговор о бренности тела.
Ещё один горный ландшафт, «Ха-Маком» («Место» на иврите), — на этот раз в правильном положении, — ощетинился каменными выступами, покрытыми пульсирующими сгустками красного пигмента, и ведёт взгляд к тёмному порталу в центральной вершине — образу сокрытого, божественного, недоступного взгляду напрямую.
Финальный аккорд — цикл «Ритуальное искупление»: возвышающиеся антропоморфные формы над гигантскими металлическими подносами, где горы окровавленной плоти будто взяты из ритуалов ацтекских жертвоприношений. Но здесь же, среди этого натурализма, проступают золотые потёки, напоминающие о ренессансной живописи — вроде золотого дождя в тициановской «Данае». Насилие и красота у Капура неразделимы.
Аниш Капур никогда не скрывал, что принципиально не комментирует собственные работы, оставляя интерпретацию зрителю. Кому-то это покажется освобождающим жестом — стоять под многотонной подвешенной горой и додумывать смыслы самостоятельно. Другие, признаться, выйдут из зала слегка растерянными и потянутся за телефоном, чтобы просто сфотографировать нечто, для чего пока не подобрали слов.
Но даже если часть работ ускользает от рационального объяснения, сила эмоционального воздействия здесь редкая: восторг, отвращение, тревога и почти телесный страх сменяют друг друга за считаные залы. В эпоху, когда музейные пространства всё чаще заполняет сухой концептуализм, Hayward Gallery устраивает нечто противоположное — плотное, кровавое и абсолютно бескомпромиссное зрелище.
Аниш Капур Hayward Gallery, Лондон 16 июня — 18 октября 2026
С 5 по 7 мая в Cicek Gallery в Лондоне прошла персональная выставка художницы Евгении Стрыгиной here (not) there. В нашем интервью мы поговорили с ней о том, как эмиграция, память и чувство принадлежности стали центральными темами её работ, и почему выставка получилась такой личной и универсальной одновременно.
Название вашей выставки here (not) there сразу задаёт состояние «между»: между странами, памятью, прошлым и настоящим. Когда вы поняли, что именно это ощущение стало не просто личным опытом иммиграции, а центральной темой вашей художественной практики?
Я не уверена, что было одно конкретное осознание. Скорее постепенное понимание, что я возвращаюсь к одному и тому же вопросу снова и снова. Ещё до переезда я работала с тем, что философ Марк Оже называет не-местами — пространствами, которые существуют, но не принадлежат никому. Аэропорты, транзитные зоны, огромные спальные районы на окраинах городов, где люди ночуют, но не живут. Меня притягивало именно это — места без памяти, без идентичности, без следов тех, кто через них прошёл. После переезда я поняла, что сама оказалась в похожем состоянии транзита — формально принятой, но не включённой.
Я долго думала, что иммиграция — это переход: от турбулентности к чему-то устойчивому. Но кажется, само состояние промежуточности и есть новая реальность. Ты больше не принадлежишь полностью ни одному месту.
Название here (not) there пришло само — это буквально то, что я чувствую. Там меня уже нет. Здесь я ещё не своя. Оно про невозможность полностью совпасть с пространством — даже находясь физически «здесь», часть тебя всё ещё «там». И наоборот: возвращаясь, понимаешь, что и прежнее место постепенно становится чужим. Между этими двумя состояниями и живёт большая часть моей практики.
В ранних сериях вы много работаете с пейзажами и городскими пространствами, где почти нет человека: внимание сосредоточено на структуре, свете и атмосфере. Что вас изначально привлекало в этих «пустых» пространствах, и почему позже в центре кадра появился человек?
Думаю, меня всегда интересовало не само место, а отношения между местом и человеком. Сначала я исследовала тему через пустые пространства — часто они говорят громче, чем заполненные. Видна структура и ключевые элементы. Позже, когда моя собственная жизнь изменилась, возникла потребность говорить о внутреннем опыте, работать напрямую с человеческой уязвимостью, с тем, как люди пытаются заново отстроить ощущение дома и идентичности внутри чужой среды. Это был естественный переход — от структуры к тому, кто внутри неё существует.
Фото: Сергей Новиков
Центральный проект выставки «Home From Home», над которым вы работали несколько лет. Через портреты, текст и архивные материалы вы исследуете опыт иммиграции и попытку заново собрать ощущение дома. Почему для вас было важно рассказывать эту историю именно через фрагменты, а не через цельный, завершённый нарратив?
Изначально я думала, что этот проект станет центральным — он переходный, как мост между тем, что я делала раньше, и тем, что делаю сейчас. Но в пространство выставки он встроился органично, став частью целого и не забирая все внимание на себя.
Фрагментарность здесь — не художественный приём, а честность. Опыт иммиграции редко ощущается как линейная история с понятным началом и концом. Скорее это обрывки — воспоминания, случайные разговоры, визуальные образы, привычки, вещи, которые несёшь с собой из одной жизни в другую.
Фото: Сергей Новиков
Мы не помним жизнь как цельный фильм. Мы помним отдельные сцены, запахи, интонации, комнаты, лица. И часто именно между этими фрагментами возникает пространство, где зритель может соотнести увиденное с собственным опытом.
В одной из работ выставки вы фотографируете строительную площадку, скрытую тканью с напечатанным изображением леса, а затем повторно перепечатываете фотографию на ткани, создавая своего рода рекурсивную цепочку копий, где репрезентация постепенно вытесняет реальность. Можно ли сказать, что это метафора иммиграции, когда дом со временем остаётся не местом, а внутренней конструкцией памяти?
Да, именно так. Но я бы добавила ещё один слой — о том, как работает память вообще. Ты помнишь не то, что было, а своё представление о том, как было. Конкретная точка на карте превращается в набор образов и эмоциональных проекций — и чем дальше, тем больше эта версия расходится с реальностью. Инсталляция буквально это показывает: в какой-то момент оригинала уже не существует, есть только слои представлений о нём. Копия копии.
Фото: Сергей Новиков
В ваших работах фотография часто перестаёт быть документом и становится пространством сомнения: зритель не до конца понимает, где заканчивается реальность и начинается личное восприятие. В какой момент для вас фотография перестала быть фиксацией места и стала способом говорить о памяти и принадлежности?
Честно говоря, для меня фотография никогда не была фиксацией места — скорее фиксацией моего представления о нём. Поначалу это рождало споры — зрители говорили, что мои работы выглядят как иллюстрации или чересчур отредактированные изображения. Я злилась и пыталась доказать обратное — убеждала, что это настоящая фотография. Потом поняла, что куда интереснее задать вопрос самому зрителю: так что же это, по-вашему, реальность или цифровая манипуляция?
Меня всё больше стал интересовать разрыв между тем, что изображено, и тем, что человек видит, глядя на это. И тогда мой собственный фокус сместился — от места к тому, что место в нас оставляет. От документа к памяти и ощущению принадлежности.
Вы говорите о странном опыте возвращения в город, который визуально остаётся знакомым, но эмоционально уже не ощущается домом. Можете рассказать про свой личный опыт, с каким городом вы испытываете такие чувства? И что для вас сегодня сильнее формирует чувство дома: география, язык, люди или повседневные ритуалы?
Я возвращалась в Москву несколько раз после переезда. Всё было на месте — код от двери помню до сих пор и набираю на автомате, лица в магазине те же, улицы ведут привычными маршрутами. И все же пространство уже не ощущалось моим.
В Переславль-Залесский — город, где я родилась и выросла — возвращаюсь иначе. Это связь другого уровня: детство, озеро, тишина, какая-то очень ранняя память. Но и там с каждым разом что-то меняется — не место, а я. Лондон также не ощущался своим. Встроенности не было и во многом нет до сих пор. Я думаю, что и сейчас нахожусь в состоянии лимбо — между тем что было и тем, что ещё не сложилось. Пока не знаю, что для меня дом. Будь у меня ответ, выставка не случилась бы. Она скорее ставит вопрос, чем предлагает готовые решения.
Фото: Сергей Новиков
Выставка проходит в Лондоне – городе, где тема перемещения, смешения культур и поиска идентичности особенно ощутима. Почему для вас было важно впервые показать here (not) there именно здесь? Меняется ли восприятие проекта в этом контексте?
Лондон — это город, где опыт переезда, поиска себя в новом месте, ощущение что ты свой и одновременно чужой — живёт в воздухе. Здесь почти каждый человек либо сам откуда-то приехал, либо вырос рядом с теми, кто приехал. На выставку приходили люди из разных стран — говорили, что узнавали себя в моих работах. Персональное стало общим.
Лондон дал проекту правильный импульс — здесь его поняли не как историю про конкретное место или конкретную ситуацию, а как универсальный опыт.
Фото: Сергей Новиков
Ваши работы балансируют между документальной фотографией и художественной фикцией. Насколько для вас важна граница между свидетельством и художественным высказыванием — или в современной фотографии она уже перестала быть принципиальной?
Я думаю, эта граница всегда была условной. Любой документ — это чья-то точка зрения. Любое художественное высказывание опирается на реальный опыт. Даже документальное изображение уже содержит в себе выбор — куда смотреть, что исключить, в какой момент нажать кнопку.
Мне кажется, современная фотография давно вышла за пределы идеи «объективного свидетельства». Для меня важнее другой вопрос: честна ли я? Не точна, а именно честна. Мои работы не претендуют на объективность. Они говорят — вот как это ощущалось. Вот что я увидела. Вот во что я верила в тот момент. И если зритель узнаёт в этом «своё» — значит, между нами произошло что-то важное. Это для меня дороже любой документальной точности.
2026-й в Лондоне выстроен вокруг сильных музейных блокбастеров и институциональных проектов — в одном сезоне сходятся Ян ван Эйк, Франсиско де Сурбаран, Пьер-Огюст Ренуар и Фрида Кало с Трейси Эмин, а отдельный блок посвящён моде и дизайну — от Эльзы Скиапарелли до фигуры Пегги Гуггенхайм в лондонском контексте. Собрали выставки, которые стоит занести в календарь.
Ретроспектива Трейси Эмин охватывает четыре десятилетия её практики — от ключевых работ 1990-х до новых произведений. Через живопись, текстиль, неон и видео художница продолжает работать с темами тела, травмы и памяти, стирая границу между личным и публичным. Важный акцент — на последних живописных сериях как кульминации её визуального языка.
James McNeill Whistler, Tate Britain
21 мая – 27 сентября 2026
James McNeill Whistler, Symphony in White, No. 2: The Little White Girl (1864), Tate
Первая за 30 лет крупная европейская ретроспектива Уистлера переосмысляет его как фигуру, радикально изменившую представление о художнике. В экспозиции — от ранних работ до поздних автопортретов, включая редко показываемые произведения. Выставка фиксирует его роль в переходе от викторианской эстетики к модернизму.
Камерная, но концептуально точная выставка испанского мастера сосредоточена на его работе со светом и материальностью. Натюрморты и религиозные сцены показывают предельную концентрацию взгляда — от фактуры тканей до выражения лиц. Проект собирает работы из ведущих коллекций Европы и США, выстраивая целостную линию его практики.
Marilyn Monroe: A Portrait, National Portrait Gallery
К 100-летию Мэрилин Монро выставка исследует её образ как совместный проект художников, фотографов и самой актрисы. Включены работы Уорхола и ключевых фотографов XX века, а также личные архивы. Акцент сделан на механике формирования иконографии и роли Монро как соавтора собственного мифа.
Капур занимает всё пространство галереи масштабными инсталляциями, работающими с восприятием и телесным опытом. Зеркальные поверхности, Vantablack-объекты и «провалы» в пространстве создают эффект дестабилизации взгляда. Наряду с классическими работами показаны новые скульптуры и живопись, усиливающие физическое воздействие экспозиции.
Schiaparelli: Fashion Becomes Art, Victoria and Albert Museum
Первая в Великобритании масштабная выставка Эльзы Скиапарелли рассматривает моду как форму художественного высказывания. От сюрреалистических экспериментов 1920-х до современного этапа дома — проект фиксирует её влияние на визуальную культуру. Отдельный фокус — на диалоге с искусством и наследии в контексте сегодняшней индустрии.
Один из крупнейших проектов сезона исследует влияние панафриканизма на искусство XX–XXI веков. Более 300 работ — от живописи до архивных материалов — выстраивают сложную сеть культурных и политических связей. Выставка расширяется в междисциплинарную программу, включая кино, музыку и перформанс.
Сайт-специфик инсталляция Делси Морелос превращает пространство в чувственную среду из земли, глины и органических материалов. Работа апеллирует к телесному восприятию — через запах, текстуру и масштаб. Проект исследует связь человека с природой вне привычной музейной дистанции.
Frida: The Making of an Icon, Tate Modern
25 июня 2026 – 3 января 2027
Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.
Выставка рассматривает Фриду Кало не только как художницу, но и как глобальный культурный феномен. Помимо ключевых работ, представлены архивы, личные вещи и объекты массовой культуры, формирующие «фридаманию». Проект анализирует трансформацию художественного образа в бренд и механизм его репликации.
Крупная выставка Аны Мендьеты фокусируется на её работе с телом и природной средой. Центральное место занимает серия Silueta, где присутствие человека фиксируется через следы в ландшафте. Показ дополняют фильмы и ранние работы, раскрывающие темы идентичности и утраты.
Выставка исследует дуэт ключевых фигур группы Блумсбери через их совместную и индивидуальную практику. Более 250 работ демонстрируют пересечение живописи, декоративного искусства и дизайна. Отдельный акцент — на реконструкции их студийного пространства.
Первая музейная персональная выставка Салмана Тура в Европе сосредоточена на темах принадлежности и уязвимости. Его живопись балансирует между интимностью и социальной видимостью, обращаясь к опыту миграции и квир-идентичности. Визуально работы отсылают к классической традиции, переосмысленной через современный контекст.
Painting the French Riviera, Royal Academy of Arts
Проект исследует влияние Лазурного берега на развитие модернизма. В экспозиции — более 160 работ от импрессионизма до середины XX века (Клод Моне, Анри Матисс и др.), включая живопись, скульптуру и кино. Выставка показывает, как пейзаж стал катализатором новых художественных языков.
Peggy Guggenheim in London, Royal Academy of Arts
21 ноября 2026 – 14 марта 2027
Vasily Kandinsky (1866-1944), Cossacks (Fragment zu Komposition IV), 1910-11, Tate, London, Presented by Mrs Hazel McKinley, 1938
Выставка реконструирует деятельность галереи Guggenheim Jeune в Лондоне конца 1930-х. Через ключевые работы и архивы раскрывается роль Пегги Гуггенхайм в продвижении авангарда. Проект фиксирует момент институционального сдвига в британской художественной сцене.
Экспозиция сосредоточена на теме человеческих отношений в живописи Ренуара. Работы 1860–1880-х показывают развитие его визуального языка через сцены повседневности и близости. Выставка объединяет произведения из крупнейших мировых собраний.
Первая в истории выставка, полностью посвящённая портретам Яна ван Эйка. Впервые объединены все сохранившиеся живописные портреты художника, что позволяет проследить рождение жанра в его современном понимании. Особое внимание уделено технике и оптической точности изображения.
Yuko Mohri, Barbican Centre
1 октября 2026 – 24 января 2027
Installation view of Yuko Mohri: Compose, 2024. Japan Pavilion at the 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Photo by kugeyasuhide. Courtesy of the artist, Project Fulfill Art Space, mother’s tankstation, Yutaka Kikutake Gallery,
Инсталляции Юко Мохри работают с нестабильными системами — звуком, электричеством, движением. Пространство становится изменяемой средой, реагирующей на присутствие зрителя. Проект поднимает вопросы взаимосвязи и хрупкости экосистем.
Louis Fratino, David Zwirner Gallery
даты уточняются
Louis Fratino, 2025 by Jordan Weitzman
Персональная выставка Луиса Фратино продолжает его исследование фигуративной живописи и телесности. Художник соединяет модернистскую традицию с интимной повседневностью. Важный акцент — на диалоге с историей искусства и наследием Матисса.
Павел Отдельнов открывает в Лондоне выставку Estates: Fragile Utopia. В проекте он обращается к послевоенным британским жилым массивам и модернистским утопическим идеям, а также к тому, как они со временем были переосмыслены и подверглись критике.
Мы поговорили с художником о том, как эти пространства – от Aylesbury Estate до Thamesmead – становятся для него способом говорить об архитектуре, идеологии и личной памяти.
В проекте Estates: Fragile Utopia вы смотрите на британские жилые застройки шире, чем на локальную историю. Для вас это прежде всего про саму архитектуру или про идею и веру в будущее, которая за ней стояла?
На моей выставке речь идёт именно о британском контексте, без обращения к другим параллельным утопическим проектам. При этом я смотрю на эту историю как человек, выросший в советской и постсоветской реальности.
Мне прежде всего важно вспомнить, какие идеи стояли за этим типом социального жилья. Вспомнить об этом самому и, возможно, напомнить другим. В этом было нечто очень ценное, то, что оказалось утрачено в последние несколько десятилетий.
В середине XX века Британия не была среди передовых стран в вопросах социального жилья, она скорее опиралась на опыт континентальной Европы. Однако и здесь создавались яркие утопические проекты, например, «Мотопия» Джеффри Джеллико. Это нереализованный проект, в котором сетка улиц поднята на крыши домов, а верхние этажи стали гаражами. На уровне земли – непрерывный парковый ландшафт, где нет заборов и стен (все дома стоят на корбюзианских ножках).
Pavel Otdelnov. Aylesbury. Homes for the Future. 2026. Acrylic on canvas. 158×205
После Второй мировой войны, на фоне разрушенных бомбардировками районов, доминирования левых идей и острого жилищного кризиса, возникали масштабные проекты переустройства городов. Лишь немногие из этих идей были реализованы. Но уже через три десятилетия возникла обратная волна, которая была очень критичной к послевоенным планам. В 1980-е вышла знаменитая работа Элис Коулман Utopia on Trial, которая призывала эти смелые социальные проекты на суд истории и, конечно, сама же вынесла им суровый приговор.
Мне бы хотелось деконструировать образ, навязанный консервативными политиками и СМИ. Например, одна из моих работ, Stigma, прямо отсылает к заставке британского Channel 4 с жилым комплексом Aylesbury, где он был показан как опасное и депрессивное место. Я сделал бетонные буквы в стилистике Channel 4, которые составляют слово STIGMA.
Pavel Otdelnov. Stigma. 2026. Mixed media.
Вы выросли в СССР среди такой же массовой застройки, а сегодня живёте и работаете в британском контексте. Как этот переход повлиял на ваше восприятие таких пространств? Изменился ли за это время ваш художественный язык или способ смотреть на эту архитектуру?
В данном случае нельзя сказать «такой же»: всё-таки в СССР и Великобритании застройка существенно различается. Если попытаться сравнить, то советское массовое жильё было более типизированным. Какой-нибудь крупный завод железобетонных конструкций выпускал панели, например, П-44.
Всё производство было отлажено, новые здания советские архитекторы проектировали с учётом уже существующих типов панелей. В итоге П-44 пережила Советский Союз: из неё строили дома целых 40 лет. От этого возникает сильный эффект узнавания: увидел «пэшечку» — сразу вспомнил и финальные кадры фильма «Курьер», и свои личные истории. Не зря главная коллизия одного из самых популярных советских фильмов «Ирония судьбы, или С лёгким паром» связана именно с однотипностью советского жилья.
Здесь, в Великобритании, трудно найти такую долгоживущую унификацию. Для строительства Thamesmead специально построили завод железобетонных конструкций, где делали панели именно для этого комплекса по оригинальным чертежам архитекторов.
Что касается моего способа смотреть и художественного языка, то здесь мало что изменилось. Живя в России, я всегда стремился добиться эффекта «остранения», увидеть привычное так, как будто вижу это впервые. Здесь это мне даётся гораздо проще, я действительно многое вижу впервые. Моя живопись стала более акварельной и прозрачной. Здесь я почти перестал работать масляными красками, перешёл на акрил.
Pavel Otdelnov. Dishwashing. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Вы обращаетесь к таким кейсам, как Aylesbury Estate или разрушение Robin Hood Gardens. Это для вас больше работа с памятью этих мест или с самим фактом их исчезновения?
Скорее, с самим фактом их существования и с идеей, которая вызвала их к жизни. Robin Hood Gardens – это ещё и очень красивая архитектура Питера и Элисон Смитсонов. Мне очень жаль, что я не застал эти здания, когда они были заселены. Сейчас на их месте довольно безликая застройка, которую можно увидеть в любом современном городе.
Сейчас происходит очередной этап сноса Aylesbury Estate. Канадский социолог Оскар Ньюман сравнивал этот комплекс со знаменитым Пруитт-Айгоу, и вслед за ним британский географ Элис Коулман разработала целую теорию, объясняющую зависимость уровня преступности от архитектурных особенностей. Эта теория была очень популярна во времена Маргарет Тэтчер. Модернистская архитектура подобных комплексов была объявлена виновной в социальных проблемах. Мне кажется, что такие теории излишне упрощают ситуацию.
В работе Thamesmead. Sunny Day пространство кажется почти идеальным –светлым, упорядоченным, даже утопичным, но фигуры людей при этом размыты, как будто они не до конца «присутствуют». Это для вас про дистанцию между человеком и такой средой? Про ощущение, что в этой продуманной утопии человеку не совсем находится место?
Наверное, можно прочитать и так. За основу этой картины я взял скриншот из рекламного фильма о новом районе. Из этих кадров видно, как с этим районом люди связывали большие надежды. Туда переехало много молодых семей, часто с детьми. И это было очень похоже на тот же образ прекрасного будущего, связанного с новыми районами, который я видел в моём детстве в СССР. Мне хотелось «замедлить» этот образ, создать эффект долгой выдержки, при которой всё движущееся оказывается размытым.
Во время работы меня не покидало ощущение, что это одновременно и чужие, и очень близкие, почти мои личные образы-воспоминания.
Pavel Otdelnov. Thamesmeаd. Sunny day. 2026. Acrylic on canvas. 91×122
В работе Homes for the People само слово «homes» выглядит размытым, как будто оно постепенно исчезает. Это жест сомнения в самой идее «дома» сегодня или здесь заложен другой смысл?
За основу для этой работы я взял заставку одного из послевоенных рекламных фильмов о строительстве новых домов. Конечно, в те времена это было не очень чёткое телевизионное изображение. Часть работ я пишу на обратной стороне загрунтованного холста, чтобы добиться большей текучести и размытости. Но хорошо, что вы смогли в этом увидеть другой смысл. Именно так работает искусство: оно продолжается в восприятии зрителя.
Pavel Otdelnov. Homes for the People. 2025. Acrylic on canvas. 31×41
В тексте выставки упоминается Patrick Abercrombie и его вера в то, что архитектура может формировать общество. Как вам кажется, эта идея сегодня действительно утратила актуальность или она просто перестала работать так, как задумывалось изначально?
Мне кажется, что его идеи, как и идеи «города-сада»Эбенезера Говарда, переживут нас. Уверен, что о них ещё вспомнят. В основе этих идей была организация комфортной среды со всей необходимой инфраструктурой в шаговой доступности, попытка избежать перенаселённости, создание зелёных зон. Эти планы критиковались за патернализм, они оказывались продиктованными «сверху», но именно такой подход показал свою жизнеспособность в XX веке. На самом деле это была попытка вернуть городам их человеческое измерение, о котором грезили в XIX веке, когда Лондон в какой-то момент стал практически непригодным для жизни из-за перенаселённости.
Город, в котором я родился, Дзержинск, был новым советским городом, основанным в 1930 году. Он был очень рационально спланирован с учётом идей Говарда. Когда я побывал в первом «городе-саде», Летчуэрте, я почувствовал себя в Дзержинске: настолько похожей оказалась центральная площадь и расходящиеся от неё лучи улиц. Новокузнецк строился именно как «город-сад», что увековечил в своих стихах Маяковский.
Вы описываете эти пространства как состояние «после утопии». Вам важнее зафиксировать это ощущение – как оно есть – или попытаться его переосмыслить? Есть ли в этих работах надежда?
У меня на выставке немного работ, фиксирующих состояние «как есть». Часть зданий и комплексов, о которых я рассказываю, больше не существует. Что-то из них, как Aylesbury, частично снесено или готовится к сносу.
Мне хочется посмотреть на эту прекрасную утопию немного с дистанции, из второй четверти XXI века, найти в ней нечто ценное, что оказалось утеряно или забыто.
Pavel Otdelnov. Pointing the hill. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Выставка проходит в Lewisham Arthouse – месте с собственной сложной социальной историей. Насколько для вас важен контекст показа? Меняется ли смысл работ в зависимости от пространства?
Мне очень нравится этот зал в стиле эдвардианского барокко. Когда-то это было здание библиотеки, это памятник филантропии начала XX века. Здание пережило период упадка в начале 1990-х, и его спасла самоорганизация художников, открывших здесь студии и выставочный зал. Мне кажется, это хорошая и вдохновляющая история. И мне приятно, что меня пригласили показать проект в этом месте.
Не то чтобы пространство меняло смысл высказывания, но оно, конечно, всегда важная составляющая, и я обычно думаю о взаимодействии с местом.
11 апреля в рамках выставки пройдёт дискуссия, в которой мы вместе с Айсен Деннис (активистка в сфере жилищной политики), Клем Сесил (культурный продюсер), Таддеушем Зупанчичем (автор книги London Estates: Modernist Council Housing 1946–1981), а также со слушателями поговорим о судьбах послевоенной жилищной политики, об утопиях и о нашем личном опыте. Мне кажется, трудно найти более подходящее место, где мы могли бы собраться.
Выставка проходит в Lewisham Arthouse (140 Lewisham Way, London SE14 6PD) с 9 по 20 апреля 2026 года. Открыта ежедневно с 12:00 до 18:00.
![Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.](/wp-content/uploads/2026/07/frida_kahlo_lead.width-1200-791x1024.jpg)
