От Бэнкси и Марины Абрамович до Герхарда Рихтера и Ансельма Кифера – десять документальных фильмов, которые помогают разобраться в современном искусстве, арт-рынке и самом процессе творчества.
Выбрали десять фильмов, которые открывают разные стороны искусства: от street art и абстрактной живописи до перформанса, фотографии, музейной работы и арт-рынка.
1. «Выход через сувенирную лавку» — чтобы понять, как street art превратился в часть арт-рынка
Exit Through the Gift Shop, 2010 Режиссёр: Бэнкси
Exit Through the Gift Shop, США, Великобритания, (2010)
Начать стоит с фильма, который сам ставит под сомнение границу между документальным кино и художественной мистификацией.
Exit Through the Gift Shop – первый фильм Бэнкси. В центре истории Тьерри Гетта, француз, живущий в Лос-Анджелесе, который начинает снимать street artists и постепенно оказывается всё глубже внутри мира уличного искусства. Среди героев – сам Бэнкси, Shepard Fairey и Invader. Британский совет описывает фильм как историю о том, как человек, первоначально пытавшийся найти и снять Бэнкси, в итоге оказывается объектом внимания самой камеры.
Но интереснее всего здесь не сюжетная интрига. Фильм показывает момент, когда уличное искусство начинает менять статус. Работа, которая появляется на городской стене вне официальных институций, оказывается в галерее, на фотографии, в прессе и в итоге на рынке.
Бэнкси сознательно оставляет зрителя в состоянии неопределённости: где заканчивается документальность и начинается спектакль? И насколько вообще важно знать ответ? После Exit Through the Gift Shop на street art уже сложнее смотреть только как на граффити.
2. «Цена всего» – чтобы понять, почему современное искусство стоит так дорого
The Price of Everything, 2018 Режиссёр: Натанэль Кан
Фильм «Всему есть цена» (The Price of Everything, 2018)
«Почему эта картина стоит миллионы?» – один из самых частых вопросов человека, который только начинает интересоваться современным искусством. The Price of Everything пытается ответить на него изнутри арт-рынка.
Натанэль Кан разговаривает с художниками, коллекционерами, дилерами, аукционистами и критиками. Среди участников фильма — Джефф Кунс, Герхард Рихтер, Нджидека Акунили Кросби, Ларри Пунс, Джордж Кондо, Джерри Солтц и представители аукционного бизнеса.
Главное достоинство фильма в том, что он не предлагает простого объяснения цены.
Стоимость произведения складывается из множества факторов: имени художника, его положения в истории искусства, институционального признания, спроса со стороны коллекционеров, редкости работ и состояния рынка.
Поэтому рыночная цена и художественная ценность — не одно и то же. Именно это различие полезно держать в голове при знакомстве с современным искусством. Высокая цена не доказывает художественного качества, так же как низкая цена не говорит о его отсутствии.
3. «Gerhard Richter Painting» — чтобы увидеть, как рождается картина
Gerhard Richter Painting, 2011 Режиссёр: Коринна Бельц
Документальный фильм «Художник Герхард Рихтер/ Gerhard Richter — Painting» (2011, Германия)
Герхард Рихтер не слишком любит объяснять свои картины. Поэтому фильм Коринны Бельц особенно ценен тем, что почти не пытается говорить за него.
В 2009 году Рихтер разрешил режиссёру снимать его в кёльнской мастерской, где он работал над серией больших абстрактных картин. Камера наблюдает за художником в процессе работы: он наносит краску, смотрит на холст, меняет его, возвращается к предыдущему решению, иногда отвергает сделанное и начинает снова. В результате фильм становится почти исследованием самого акта живописи.
Мы привыкли видеть картину законченной — в музее или галерее, с подписью и датой. Здесь всё происходит наоборот. Картина постоянно находится в состоянии возможности: она ещё может измениться, исчезнуть под новым слоем краски или вообще быть отвергнутой.
Именно поэтому Gerhard Richter Painting – хороший фильм для первого знакомства с абстрактным искусством. Он показывает, что абстракция не обязательно рождается из готовой теории. Иногда она возникает непосредственно в процессе работы.
4. «Национальная галерея» — чтобы понять, что происходит внутри музея
National Gallery, 2014 Режиссёр: Фредерик Уайзман
Фильм «Национальная галерея», (2014)
Что на самом деле делает музей? Ответ на этот вопрос редко помещается на стене выставочного зала.
Фредерик Уайзман посвящает Национальной галерее в Лондоне более трёх часов экранного времени. Его камера наблюдает за работой огромной институции: за реставраторами, образовательными программами, обсуждениями, административными процессами и посетителями. BFI описывает фильм как подробное исследование внутренних механизмов лондонской National Gallery.
Уайзман не сопровождает происходящее традиционным закадровым комментарием. Зритель сам должен разобраться в том, что видит. И постепенно становится ясно: музей – это не просто помещение, в котором хранятся картины.
Это система отбора, интерпретации, консервации, образования и управления. Даже то, как мы смотрим на произведение, зависит от институции, которая его показывает.
Особенно запоминается работа музея с людьми, которые не могут воспринимать произведения обычным визуальным способом. В этот момент фильм незаметно превращается в разговор о самом понятии музейного опыта.
5. «Марина Абрамович: В присутствии художника» – чтобы понять, как тело стало материалом искусства
Marina Abramović: The Artist Is Present, 2012 Режиссёр: Мэттью Акерс
Документальный фильм «Марина Абрамович: В присутствии художника», (2012). Marina Abramovic: The Artist Is Present
Весной 2010 года в Museum of Modern Art в Нью-Йорке проходит ретроспектива Марины Абрамович. Центральным событием становится перформанс The Artist Is Present: художница сидит за столом и молча смотрит в глаза каждому посетителю, который занимает место напротив неё.
Документальный фильм Мэттью Акерса следит за подготовкой выставки и самой Абрамович. Apple TV описывает картину как фильм о подготовке художницы к крупной ретроспективе в MoMA и её многолетней практике, в которой собственное тело становится художественным инструментом. Здесь особенно хорошо видно, почему performance art бывает трудно объяснить словами.
Перед нами нет картины, которую можно рассматривать. Нет скульптуры, которую можно обойти. Есть действие и время, проведённое вместе с художником. Именно поэтому перформанс Абрамович – хороший пример искусства, в котором зритель перестаёт быть просто зрителем.
6. «Хильма аф Клинт: За гранью видимого» – чтобы научиться смотреть на абстракцию
Beyond the Visible: Hilma af Klint, 2019 Режиссёр: Халина Дыршка
Фильм «Хильма аф Клинт: За гранью видимого», 2019
Хильма аф Клинт долго оставалась на периферии привычного рассказа об истории абстрактного искусства.
Шведская художница начала создавать абстрактные работы в 1906 году – задолго до того, как абстракция стала одним из главных языков европейского модернизма. Её интересовали духовные практики, естественные науки и попытки представить то, что невозможно увидеть непосредственно. Фильм Халины Дыршки возвращает художницу в центр разговора об абстракции.
Но его ценность не только в пересмотре художественного канона. Он помогает задать более фундаментальный вопрос: как смотреть на картину, в которой нет привычного сюжета?
У абстрактного искусства нет обязательной инструкции по чтению. Цвет, линия, геометрия, масштаб и ритм становятся самостоятельными средствами выражения.
После знакомства с аф Клинт становится проще принять идею, что картина не обязана что-либо изображать, чтобы о чём-то говорить.
7. «Реки и приливы» – чтобы понять искусство, которое не хочет быть вечным
Rivers and Tides, 2001 Режиссёр: Томас Ридельсхаймер
Кадр: фильм «Реки и приливы» / Roxie Releasing
Британский художник Энди Голдсуорси работает с природными материалами: камнями, листьями, ветками, снегом, льдом и водой. Его произведения часто существуют недолго.
Вода разрушает конструкцию. Лёд тает. Листья меняют цвет. Природа становится одновременно материалом, пространством и соавтором работы.
Фильм Томаса Ридельсхаймера наблюдает за Голдсуорси именно в процессе создания этих эфемерных произведений. Rivers and Tides – документальный портрет художника и его работы с природой и временем.
Для зрителя это хороший способ разобраться с понятием land art и с одной из важных идей современного искусства: произведение не обязательно должно существовать вечно. Иногда исчезновение – часть работы.
8. «Вся красота и кровопролитие» — чтобы увидеть, как искусство выходит за пределы музея
All the Beauty and the Bloodshed, 2022 Режиссёр: Лора Пойтрас
Кадр: фильм «Вся красота и кровопролитие»
История фотографа Нан Голдин здесь рассказывается одновременно через её произведения, семейную историю и активизм.
Фильм Лоры Пойтрас связывает личную биографию Голдин с её борьбой против финансирования музеев семьёй Саклер. Голдин основала группу P.A.I.N., которая организовывала акции протеста против присутствия имени Саклер и их денег в крупных художественных институциях. В фильме эта история соединяется с фотографиями Голдин, включая The Ballad of Sexual Dependency, и с её личным опытом.
Но All the Beauty and the Bloodshed не превращается в фильм только об активизме.
Его центральная тема — сама фотография: способность сохранять память, документировать близость, говорить о травме и создавать собственный архив.
9. «Агнес Мартин: Спиной к миру» — чтобы научиться видеть минимализм
Agnes Martin: With My Back to the World Режиссёр: Мэри Лэнс
Agnes Martin Sartle — Rogue Art History
Агнес Мартин редко стремилась к зрелищности. Её живопись строится на линиях, сетках, почти незаметных изменениях оттенков и повторении. На первый взгляд такая работа может показаться предельно простой. Но именно эта кажущаяся простота требует от зрителя замедления.
Документальный фильм Мэри Лэнс снимался на протяжении нескольких лет и включает разговоры с Мартин, съёмки её работы в студии в Таосе, архивные материалы и изображения её произведений. По данным New Deal Films, фильм был снят в период с 1998 по 2002 год; каталог AFI фиксирует американский релиз в 2007-м.
Особенно интересно, что сама художница говорит о работе и творческом процессе.
Фильм помогает понять важную вещь о минимализме: малое количество визуальных элементов не означает малого количества смысла.
10. «Ансельм. Шум времени» – чтобы понять, как история превращается в материал искусства
Anselm, 2023 Режиссёр: Вим Вендерс
Мастерская Ансельма Кифера — настоящий город современного искусства Фото: Road Movies Filmproduktion
Вим Вендерс снимает Ансельма Кифера не как традиционный биографический фильм.
Он создаёт почти физическое погружение в мир художника: огромные мастерские, скульптуры, архитектурные пространства и пейзажи, в которых работы Кифера существуют практически как самостоятельная среда.
Фильм был снят в 3D и 6K. Вендерс следил за Кифером более двух лет, связывая разные этапы его карьеры между Германией и Францией. Для понимания Кифера это особенно важно.
В его работах постоянно возвращаются темы немецкой истории, мифологии, литературы, религии и памяти. Поэтому материалы – свинец, пепел, солома, бетон – здесь не просто физическая оболочка произведения. Материя сама становится носителем памяти.
Париж этой осенью предлагает редкое сочетание выставок, в которых история искусства оказывается не застывшей хронологией, а живым диалогом между эпохами. Здесь рядом оказываются импрессионистка Мэри Кассат и Энди Уорхол, Пол Сезанн и художники XX–XXI веков, испанская полихромная скульптура XVII века и современное искусство Африки.
Собрали выставки, которые определят парижский художественный сезон осени 2026 года.
Mary Cassatt (1844-1926), Jeune fille à la fenêtre, 1883-84. The National Gallery of Art, Corcoran Collection (Museum Purchase, Gallery Fund). Photo: Courtesy of the National Gallery of Art, Washington
Одно из главных событий сезона — первая крупная выставка Мэри Кассат во французских национальных музеях. Она проходит в Musée d’Orsay в год столетия со дня смерти художницы. Экспозиция объединит около 80 живописных, пастельных и графических работ и позволит взглянуть на Кассат не только как на представительницу импрессионизма, но и как на художницу, сознательно выстраивавшую собственную профессиональную независимость.
Кассат родилась в США, однако большую часть жизни провела в Европе и стала одной из ключевых фигур французского импрессионизма. Её художественный язык особенно интересен там, где он выходит за рамки привычного представления об «искусстве женского быта»: интерьер, портрет, материнство и повседневность у Кассат становятся пространством самостоятельного взгляда.
В экспозиции будут представлены произведения из европейских и американских государственных и частных собраний, а также ранее не использовавшиеся источники и письма. Отдельное место займут работы, связанные с её знаменитым проектом Modern Woman, созданным для Всемирной выставки в Чикаго 1893 года.
Выставка Cezanne and Us предлагает отказаться от привычного формата ретроспективы. Здесь Сезанн становится не конечной точкой, а отправной точкой для разговора о модернизме.
Около 180 произведений показывают, каким образом его живопись была прочитана художниками разных поколений — от Поля Гогена и Анри Матисса до Пабло Пикассо, Пита Мондриана, Джоан Митчелл, Бриджит Райли и Питера Дойга.
Это особенно важный сюжет для понимания искусства XX века. Сезанн изменил сам принцип изображения пространства: вместо попытки буквально воспроизвести увиденное он искал устойчивую структуру формы, цвета и объёма. Именно эта логика оказалась принципиальной для дальнейшего развития модернизма и абстракции.
Название выставки Cezanne and Us — поэтому звучит буквально: речь идёт не только о художнике прошлого, но и о том, что его способ видеть продолжает значить для искусства сегодня.
ЭндиУорхола принято вспоминать через Мэрилин Монро, банки Campbell’s и бесконечные вариации знаменитых образов. Парижская выставка предлагает начать с другого конца — с рисунка.
Andy Warhol. La ligne et l’image посвящена графической практике художника и показывает, насколько важным рисунок оставался для него на протяжении всей карьеры. В экспозиции — около 150 рисунков, а также живопись, шелкография, фотографии и архивные материалы.
Он начинал как коммерческий иллюстратор, и именно эта профессиональная работа с изображением во многом подготовила его будущий визуальный язык. Рисунок для него не был подготовительным этапом перед «настоящим» искусством: это был самостоятельный способ исследования линии, тела, лица и самого механизма производства образа.
Особенно интересно проследить, как ручной жест постепенно сосуществует с механическим воспроизведением — одним из главных художественных парадоксов практики Уорхола.
2026 год — столетие со дня смерти Клода Моне, и Musée de l’Orangerie посвящает этому событию выставку Monet, painting time. Её центральная тема — время и его связь с живописным восприятием.
Для Моне время никогда не было просто сюжетом. Его интересовал сам процесс изменения зрительного опыта: свет, сезон, погода, движение воды, смена состояния одного и того же пейзажа.
От ранних работ, написанных на открытом воздухе, до поздних «Кувшинок» выставка прослеживает, как художник всё меньше стремился зафиксировать конкретный момент и всё больше — передать ощущение непрерывного изменения.
Именно поэтому поздний Моне оказывается гораздо современнее, чем может показаться: его живопись постепенно становится исследованием самого процесса зрения.
Eva Gonzalès, Le Réveil, 1877. Kunsthalle Bremen — Der Kunstverein in Bremen. Photo: Lars Lohrisch
Ева Гонсалес долго оставалась в тени более известных современниц — Берты Моризо и Мэри Кассат. Осенняя выставка в Petit Palais пытается вернуть ей заслуженное место в истории искусства.
Она была единственной официальной ученицей Эдуара Мане. Она выставлялась в Парижском салоне и при жизни получила признание, однако после ранней смерти художницы её имя постепенно оказалось за пределами основного художественного канона.
Выставка станет первой крупной ретроспективой Гонсалес и объединит около 100 работ — живопись, пастели и графику. Её произведения будут показаны рядом с работами Моризо, Кассат и Мари Бракмон, что позволяет рассматривать творчество художницы не изолированно, а в контексте поколения женщин, работавших в Париже во второй половине XIX века.
Особенно интересно здесь не только влияние Мане, но и самостоятельность Гонсалес: её камерные сцены, портреты и интерьеры показывают художницу, которая постепенно формировала собственную визуальную интонацию.
Одна из самых необычных выставок сезона — Sculpting Colour, посвящённая испанской полихромной скульптуре XVII века. В Париж впервые привезут 23 произведения из Museo Nacional de Escultura в Вальядолиде.
Сегодня мы часто воспринимаем классическую скульптуру как белую — во многом благодаря музейной традиции последних столетий. Испанская религиозная скульптура XVII века предлагает совершенно другой опыт: деревянные фигуры покрывались полихромией и создавались с поразительным стремлением к натуралистической убедительности.
Эта связь между скульптурой и живописью принципиальна для выставки. Произведения Педро де Мены, Грегорио Фернандеса и других мастеров позволяют по-новому посмотреть и на испанскую живопись той же эпохи — от Сурбарана до Веласкеса и Мурильо.
Выставка проходит одновременно с ретроспективой Франсиско де Сурбарана, что превращает визит в своеобразное исследование визуальной культуры Испании XVII века.
Фотография появилась как технология фиксации реальности, но довольно быстро стала инструментом разговора о памяти, времени и исчезновении. Этой теме посвящена выставка Remember Me в Bourse de Commerce.
Проект объединит около 700 произведений более чем 70 художников и будет посвящён истории фотографического изображения — от ранних практик до современного искусства. В экспозиции встречаются имена, определившие развитие медиума, — от Эжена Атже и Эдварда Уэстона до Хельмута Ньютона и Синди Шерман.
Название выставки отсылает к работе Барбары Крюгер и одновременно формулирует главный вопрос проекта: что именно фотография пытается сохранить, когда сохраняет изображение человека или места?
В этом смысле фотография оказывается не столько доказательством прошлого, сколько способом конструировать память о нём.
Мода всё чаще рассматривается музеями не как прикладная индустрия, а как самостоятельная часть визуальной культуры. Выставка Look: 40 Years of Fashion at the Museum посвящена 40-летию Musée des Arts de la Mode и соберёт 40 знаковых костюмов из коллекции музея.
Однако экспозиция рассказывает не только о самих платьях. В центре внимания оказывается процесс создания и сохранения одежды: эскизы, выкройки, вышивка, фотографии, реставрация и музейная работа.
Получается своеобразная история вещи до и после подиума — от идеи дизайнера до момента, когда предмет становится музейным объектом.
Среди ключевых произведений — работы Мадлен Вионне, Жана Дессе, а также модели, связанные с историей Chanel и Карла Лагерфельда.
Shark-motif chest by Jay Simeon, an artist from the Haida Nation, British Columbia, Canada. Photo: Melissa Bermudez
Выставка First Nations: Arts and Culture of the Northwestern United States посвящена коренным народам северо-западного побережья США и их визуальным традициям. В центре — художественные объекты, связанные с культурой и мировоззрением различных народов региона.
Здесь искусство невозможно отделить от социальной структуры и системы верований. Изображения животных и мифологических существ, маски, резьба, предметы быта и архитектурные элементы связаны с историями происхождения, родовой памятью и представлениями о мире.
Особое внимание выставка уделяет тому, как эти визуальные традиции пережили колонизацию и продолжают существовать в современной культуре.
Для европейского зрителя это особенно важный контекст: речь идёт не об «экзотическом искусстве», а о самостоятельных художественных системах со своей эстетикой, символикой и историей.
Henri Matisse (1869-1954), Place des Lices, Saint-Tropez, 1904. SMK, National Gallery of Denmark. Photo: SMK Photo/Jacob Skou-Hansen
Гюстав Файе известен сегодня прежде всего как один из крупнейших французских коллекционеров рубежа XIX–XX веков. Его собственная художественная практика долгое время оставалась в тени коллекционирования.
Именно эту двойственность художник и коллекционер ставит в центр выставка Fondation Louis Vuitton.
Файе интересовался искусством, которое в его время ещё только формировало собственную репутацию. Среди его любимых художников были Поль Гоген, Винсент ван Гог, Анри Матисс, Пьер Боннар и Одилон Редон.
Выставка особенно интересна тем, что показывает коллекционирование не как второстепенное занятие богатого человека, а как способ участвовать в формировании художественного канона.
Осенний сезон в Париже будет представлен не только историческими именами. В Fondation Cartier состоится выставка The Harvest Season, организованная ганским художником Ибрагимом Махамой.
Ибрагим Махама работает с материалами, которые уже прошли свою первоначальную жизнь: мешками из-под джута, металлическими конструкциями и другими предметами, связанными с торговлей и повседневной экономикой. В его инсталляциях эти вещи превращаются в носителей коллективной памяти.
Сам художник интересуется тем, каким образом знания и истории переходят от одного поколения к другому. Поэтому его практика находится на пересечении скульптуры, архитектуры и социальной истории.
В 2019 году Махама стал самым молодым из шести художников, представлявших Гану на Венецианской биеннале.
Есть художники, которых любят. И есть художники, которых носят — на футболках, кружках, обложках блокнотов и даже на носках. Фрида Кало давно перешла из первой категории во вторую, и именно об этом механизме превращения — из живописца в символ — рассказывает новая выставка Tate Modern «Frida: The Making of an Icon», открывшаяся в Лондоне 25 июня 2026 года и работающая до 3 января 2027-го.
Прежде чем говорить о самой выставке, стоит вспомнить, с кого вообще начался этот культ.
Женщина, которая создала себя сама
Фрида Кало родилась в 1907 году в Мехико, в доме, который позже станет знаменитым как Каса Асул — «Голубой дом». До восемнадцати лет она готовилась стать врачом: училась в одной из лучших школ страны, дружила с молодыми поэтами и вольнодумцами, была насмешливой, дерзкой и совершенно не собиралась заниматься живописью. Всё изменила автобусная авария 1925 года: тяжелейшие травмы позвоночника и таза приковали её к постели на долгие месяцы. Именно тогда, от скуки и боли, она взяла в руки кисть — и, по сути, изобрела заново саму себя.
Кало не столько изображала себя на холсте, сколько конструировала — интеллектуалку, преданную жену, революционерку, женщину смешанной мексиканской и европейской крови, гордую своими индейскими корнями, открыто бисексуальную и не желавшую вписываться ни в одну готовую роль. Она написала больше пятидесяти автопортретов, и почти на всех смотрит прямо в глаза зрителю — привычка, которую, как считается, она переняла у отца-фотографа, часто снимавшего дочь. Этот прямой, ничем не смягчённый взгляд и делает встречу с её картиной таким личным, почти неловким переживанием: кажется, что не ты смотришь на портрет, а портрет смотрит на тебя.
При жизни, впрочем, слава обходила её стороной. Кало провела всего две персональные выставки, продала считаные работы и до последних лет числилась скорее женой знаменитого мужа — муралиста Диего Риверы — чем самостоятельным художником. Настоящее признание пришло десятилетия спустя, уже после её смерти в 1954 году.
Как из художницы получился бренд
Поворотным моментом стали 1970-е: молодые чикано-художники США, вдохновлённые движением за гражданские права, «открыли»Фриде Кало заново и сделали её символом собственной идентичности — смешанной, женской, непокорной. Именно тогда закрепились узнаваемые сегодня визуальные штампы: смуглая кожа, единая бровь и пронзительные глаза как самостоятельный знак, привычка художников помещать себя рядом с образом будущей художницы.
Barbie (Фрида Кало)
К 1990-м её лицо уже использовали как маркетинговый символ целых культурных фестивалей, коллекцию Кало собирала Мадонна, а фильм с Сальмой Хайек довершил превращение мексиканской художницы в глобальную поп-икону. Сегодня, по разным оценкам, на маркетплейсах вроде Amazon и Etsy одновременно продаются десятки тысяч товаров с её лицом — от кукол Barbie (в своё время раскритикованных за «отбеливание» и устранение единой брови, то есть за стирание как раз того, что делало Фриду собой) до подставок для яиц.
Эту двойственность — между подлинным художественным наследием и его коммерческим эхом — выставка в Tate Modern делает своей главной темой.
Идею выставки задумала Мари Кармен Рамирес, куратор латиноамериканского искусства Музея изящных искусств Хьюстона (MFAH), где проект впервые показали в начале 2026 года; лондонскую версию в Tate Modern курируют Тобиас Острандер и Беатрис Гарсиа-Веласко. Экспозиция построена не как ретроспектива, а как исследование механизма канонизации: в семи тематических разделах свыше тридцати знаковых работ самой Кало соседствуют более чем с двумястами произведениями художников нескольких поколений — от сюрреалистов и чикано-движения до феминисток, активистов ЛГБТ, нео-мексиканистов и художников с инвалидностью, вдохновлённых её открытым разговором о теле и боли.
Финальный зал целиком отдан «фридомании»: витрины с сувенирами, кружками, носками и косметикой демонстрируют, во что превратилось её лицо в массовой культуре. Именно эта часть вызывает больше всего споров у критиков: одни видят в ней остроумную рефлексию над коммодификацией образа, другие — упрекают выставку в том, что она сама становится частью той же индустрии, которую вроде бы разбирает, — с ресторанным меню от шефа с мишленовской звездой, коллаборационным пивом к открытию и мастер-классами рисования в Ковент-Гардене. Спор небезоснователен, и, пожалуй, в этом и есть главная интеллектуальная провокация проекта: он не даёт зрителю спокойно осудить коммерциализацию, потому что сам в ней участвует.
Особенность лондонского лета 2026 года в том, что Фрида Кало буквально захватила город. У станции Блэкфрайерс появилась гигантская настенная роспись с её лицом. На Бэнксайде силами молодых художников до 25 лет создано шесть муралов — совместный проект Tate Collective и Better Bankside «Beyond Boundaries», каждый посвящён отдельной грани её наследия: от экологической темы до языка жестов.
На Карнаби-стрит развёрнута бесплатная инсталляция «¡Frida Icónica!» с мексиканской бумажной резьбой папель пикадо и анаморфным изображением профиля Кало, а вечерами её автопортреты появляются на экранах Пикадилли-серкус.
Среди самых сильных залов — тот, что посвящён личным вещам: расписные корсеты, которые Фрида Кало носила после ампутации ноги (их нашли только в 2004 году в замурованной ванной комнате Каса Асул, запечатанной по воле Диего Риверы почти на полвека), украшения, тео́антские платья, в которых она подчёркивала индейское наследие, и трогательная реконструкция алтаря-офренды 1978 года работы художницы Кармен Ломас Гарса — подношения духу Фриды на День мёртвых. Отдельный сюжет — прямая линия к знаменитому «Автопортрету с ожерельем из терний и колибри» (1940), написанному в год развода с Риверой, — картине, которая всё лето украшает афиши по всему Лондону.
Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.
A rollercoaster ride … Anish Kapoor next to Ha Makom.Photograph: Nicky J Sims/Getty Images
Есть художники, которые работают с цветом. А есть Аниш Капур, который работает с бездной. Спустя почти тридцать лет после своей первой персональной выставки в Hayward Gallery — том самом показе 1998 года, случившемся ещё до того, как индиец получил Турнеровскую премию и слепил чикагский «Боб» (тот самый Cloud Gate, известный всему миру как The Bean) — скульптор возвращается туда же, но уже как один из самых титулованных художников современности.
И возвращается с размахом: выставка занимает всё здание галереи, от фойе до самых дальних залов, а курировал её Ральф Ругофф — это его прощальный проект на посту директора Hayward после двадцати лет работы. Символично, что показ приурочен к 75-летию институции.
Красный и чёрный — но не Стендаль
Фирменная палитра Капура — насыщенный алый и глубочайший чёрный — узнаётся с порога. Разница в том, что за этими цветами стоят не просто пигменты, а патентованные технологии. Чёрный здесь — тот самый Vantablack(сверхчёрное покрытие на основе углеродных нанотрубок, изначально разработанное для аэрокосмической оптики и поглощающее до 99,965% видимого света). Капур в своё время выкупил эксклюзивное право использовать его в искусстве. — решение, которое до сих пор вызывает раздражение у части арт-сообщества, считающей монополию на цвет чем-то противоестественным для художественной практики.
Первый зал встречает зрителя гигантской новой инсталляцией — раздутой алой формой из ПВХ, которая распирает бетонные углы бруталистского здания так, что кажется: тронь её — и она лопнет. Форма настолько плотно втиснута в архитектуру галереи, что перекрывает привычный проход на антресоль, вынуждая искать обходной путь.
Дальше начинается зал парадоксов. То, что выглядит трещиной, прорубленной прямо в стене, оказывается плоским рельефом, выкрашенным Vantablack. А идеально плоский чёрный квадрат — почти цитата малевичевского «Чёрного квадрата» — при взгляде сбоку внезапно обнаруживает объём и превращается в трёхмерный объект. Эффект работает и в обратную сторону: предметы, выкрашенные в тот же светопоглощающий чёрный, что и фон, попросту исчезают из виду при взгляде в лоб.
Здесь же, за ограждением, — знаменитый «Спуск в Лимб» (1992), чёрный круг на полу, который на самом деле является настоящим провалом в земле. Ограждение появилось не случайно: в 2018 году в португальском Порту 60-летний посетитель музея буквально упал в это произведение, приняв бездну за плоскую живопись. История, которая красноречивее любой искусствоведческой аннотации объясняет, зачем скульптр вообще занимается оптическими иллюзиями — они не про трюк, а про то, насколько ненадёжно наше зрение.
Гора, подвешенная над головой, и жертвоприношение Авраама
Кульминация выставки — пространство, где оптика уступает место откровенной телесности. С потолка свисает исполинская гора вверх дном — «Гора Мория у ворот гетто», отсылающая к библейскому сюжету о жертвоприношении Исаака. Поверхность инсталляции покрыта густыми потёками алой и чёрной краски, одновременно напоминающими геологический разлом и вывернутую наизнанку плоть: субстанция будто стекает то ли лавой, то ли кровью — и неясно, вверх или вниз.
Рядом — три работы под названием «Пластическая жертва», затянутые в прозрачный ПВХ, будто хирургические трофеи: сквозь плёнку проступают багровые и пурпурные складки, напоминающие внутренности. Ассоциация с «Освежёванным быком»Рембрандтанапрашивается сама собой — оба художника превращают анатомию в разговор о бренности тела.
Ещё один горный ландшафт, «Ха-Маком» («Место» на иврите), — на этот раз в правильном положении, — ощетинился каменными выступами, покрытыми пульсирующими сгустками красного пигмента, и ведёт взгляд к тёмному порталу в центральной вершине — образу сокрытого, божественного, недоступного взгляду напрямую.
Финальный аккорд — цикл «Ритуальное искупление»: возвышающиеся антропоморфные формы над гигантскими металлическими подносами, где горы окровавленной плоти будто взяты из ритуалов ацтекских жертвоприношений. Но здесь же, среди этого натурализма, проступают золотые потёки, напоминающие о ренессансной живописи — вроде золотого дождя в тициановской «Данае». Насилие и красота у Капура неразделимы.
Аниш Капур никогда не скрывал, что принципиально не комментирует собственные работы, оставляя интерпретацию зрителю. Кому-то это покажется освобождающим жестом — стоять под многотонной подвешенной горой и додумывать смыслы самостоятельно. Другие, признаться, выйдут из зала слегка растерянными и потянутся за телефоном, чтобы просто сфотографировать нечто, для чего пока не подобрали слов.
Но даже если часть работ ускользает от рационального объяснения, сила эмоционального воздействия здесь редкая: восторг, отвращение, тревога и почти телесный страх сменяют друг друга за считаные залы. В эпоху, когда музейные пространства всё чаще заполняет сухой концептуализм, Hayward Gallery устраивает нечто противоположное — плотное, кровавое и абсолютно бескомпромиссное зрелище.
Аниш Капур Hayward Gallery, Лондон 16 июня — 18 октября 2026
С 5 по 7 мая в Cicek Gallery в Лондоне прошла персональная выставка художницы Евгении Стрыгиной here (not) there. В нашем интервью мы поговорили с ней о том, как эмиграция, память и чувство принадлежности стали центральными темами её работ, и почему выставка получилась такой личной и универсальной одновременно.
Название вашей выставки here (not) there сразу задаёт состояние «между»: между странами, памятью, прошлым и настоящим. Когда вы поняли, что именно это ощущение стало не просто личным опытом иммиграции, а центральной темой вашей художественной практики?
Я не уверена, что было одно конкретное осознание. Скорее постепенное понимание, что я возвращаюсь к одному и тому же вопросу снова и снова. Ещё до переезда я работала с тем, что философ Марк Оже называет не-местами — пространствами, которые существуют, но не принадлежат никому. Аэропорты, транзитные зоны, огромные спальные районы на окраинах городов, где люди ночуют, но не живут. Меня притягивало именно это — места без памяти, без идентичности, без следов тех, кто через них прошёл. После переезда я поняла, что сама оказалась в похожем состоянии транзита — формально принятой, но не включённой.
Я долго думала, что иммиграция — это переход: от турбулентности к чему-то устойчивому. Но кажется, само состояние промежуточности и есть новая реальность. Ты больше не принадлежишь полностью ни одному месту.
Название here (not) there пришло само — это буквально то, что я чувствую. Там меня уже нет. Здесь я ещё не своя. Оно про невозможность полностью совпасть с пространством — даже находясь физически «здесь», часть тебя всё ещё «там». И наоборот: возвращаясь, понимаешь, что и прежнее место постепенно становится чужим. Между этими двумя состояниями и живёт большая часть моей практики.
В ранних сериях вы много работаете с пейзажами и городскими пространствами, где почти нет человека: внимание сосредоточено на структуре, свете и атмосфере. Что вас изначально привлекало в этих «пустых» пространствах, и почему позже в центре кадра появился человек?
Думаю, меня всегда интересовало не само место, а отношения между местом и человеком. Сначала я исследовала тему через пустые пространства — часто они говорят громче, чем заполненные. Видна структура и ключевые элементы. Позже, когда моя собственная жизнь изменилась, возникла потребность говорить о внутреннем опыте, работать напрямую с человеческой уязвимостью, с тем, как люди пытаются заново отстроить ощущение дома и идентичности внутри чужой среды. Это был естественный переход — от структуры к тому, кто внутри неё существует.
Фото: Сергей Новиков
Центральный проект выставки «Home From Home», над которым вы работали несколько лет. Через портреты, текст и архивные материалы вы исследуете опыт иммиграции и попытку заново собрать ощущение дома. Почему для вас было важно рассказывать эту историю именно через фрагменты, а не через цельный, завершённый нарратив?
Изначально я думала, что этот проект станет центральным — он переходный, как мост между тем, что я делала раньше, и тем, что делаю сейчас. Но в пространство выставки он встроился органично, став частью целого и не забирая все внимание на себя.
Фрагментарность здесь — не художественный приём, а честность. Опыт иммиграции редко ощущается как линейная история с понятным началом и концом. Скорее это обрывки — воспоминания, случайные разговоры, визуальные образы, привычки, вещи, которые несёшь с собой из одной жизни в другую.
Фото: Сергей Новиков
Мы не помним жизнь как цельный фильм. Мы помним отдельные сцены, запахи, интонации, комнаты, лица. И часто именно между этими фрагментами возникает пространство, где зритель может соотнести увиденное с собственным опытом.
В одной из работ выставки вы фотографируете строительную площадку, скрытую тканью с напечатанным изображением леса, а затем повторно перепечатываете фотографию на ткани, создавая своего рода рекурсивную цепочку копий, где репрезентация постепенно вытесняет реальность. Можно ли сказать, что это метафора иммиграции, когда дом со временем остаётся не местом, а внутренней конструкцией памяти?
Да, именно так. Но я бы добавила ещё один слой — о том, как работает память вообще. Ты помнишь не то, что было, а своё представление о том, как было. Конкретная точка на карте превращается в набор образов и эмоциональных проекций — и чем дальше, тем больше эта версия расходится с реальностью. Инсталляция буквально это показывает: в какой-то момент оригинала уже не существует, есть только слои представлений о нём. Копия копии.
Фото: Сергей Новиков
В ваших работах фотография часто перестаёт быть документом и становится пространством сомнения: зритель не до конца понимает, где заканчивается реальность и начинается личное восприятие. В какой момент для вас фотография перестала быть фиксацией места и стала способом говорить о памяти и принадлежности?
Честно говоря, для меня фотография никогда не была фиксацией места — скорее фиксацией моего представления о нём. Поначалу это рождало споры — зрители говорили, что мои работы выглядят как иллюстрации или чересчур отредактированные изображения. Я злилась и пыталась доказать обратное — убеждала, что это настоящая фотография. Потом поняла, что куда интереснее задать вопрос самому зрителю: так что же это, по-вашему, реальность или цифровая манипуляция?
Меня всё больше стал интересовать разрыв между тем, что изображено, и тем, что человек видит, глядя на это. И тогда мой собственный фокус сместился — от места к тому, что место в нас оставляет. От документа к памяти и ощущению принадлежности.
Вы говорите о странном опыте возвращения в город, который визуально остаётся знакомым, но эмоционально уже не ощущается домом. Можете рассказать про свой личный опыт, с каким городом вы испытываете такие чувства? И что для вас сегодня сильнее формирует чувство дома: география, язык, люди или повседневные ритуалы?
Я возвращалась в Москву несколько раз после переезда. Всё было на месте — код от двери помню до сих пор и набираю на автомате, лица в магазине те же, улицы ведут привычными маршрутами. И все же пространство уже не ощущалось моим.
В Переславль-Залесский — город, где я родилась и выросла — возвращаюсь иначе. Это связь другого уровня: детство, озеро, тишина, какая-то очень ранняя память. Но и там с каждым разом что-то меняется — не место, а я. Лондон также не ощущался своим. Встроенности не было и во многом нет до сих пор. Я думаю, что и сейчас нахожусь в состоянии лимбо — между тем что было и тем, что ещё не сложилось. Пока не знаю, что для меня дом. Будь у меня ответ, выставка не случилась бы. Она скорее ставит вопрос, чем предлагает готовые решения.
Фото: Сергей Новиков
Выставка проходит в Лондоне – городе, где тема перемещения, смешения культур и поиска идентичности особенно ощутима. Почему для вас было важно впервые показать here (not) there именно здесь? Меняется ли восприятие проекта в этом контексте?
Лондон — это город, где опыт переезда, поиска себя в новом месте, ощущение что ты свой и одновременно чужой — живёт в воздухе. Здесь почти каждый человек либо сам откуда-то приехал, либо вырос рядом с теми, кто приехал. На выставку приходили люди из разных стран — говорили, что узнавали себя в моих работах. Персональное стало общим.
Лондон дал проекту правильный импульс — здесь его поняли не как историю про конкретное место или конкретную ситуацию, а как универсальный опыт.
Фото: Сергей Новиков
Ваши работы балансируют между документальной фотографией и художественной фикцией. Насколько для вас важна граница между свидетельством и художественным высказыванием — или в современной фотографии она уже перестала быть принципиальной?
Я думаю, эта граница всегда была условной. Любой документ — это чья-то точка зрения. Любое художественное высказывание опирается на реальный опыт. Даже документальное изображение уже содержит в себе выбор — куда смотреть, что исключить, в какой момент нажать кнопку.
Мне кажется, современная фотография давно вышла за пределы идеи «объективного свидетельства». Для меня важнее другой вопрос: честна ли я? Не точна, а именно честна. Мои работы не претендуют на объективность. Они говорят — вот как это ощущалось. Вот что я увидела. Вот во что я верила в тот момент. И если зритель узнаёт в этом «своё» — значит, между нами произошло что-то важное. Это для меня дороже любой документальной точности.
![Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.](/wp-content/uploads/2026/07/frida_kahlo_lead.width-1200-791x1024.jpg)
