Экспозиция с выставки Fetish & The Erotic in Surrealism, 1880 – Today13 January—28 February 2026 London
Основой для данной статьи стала выставка «Раскрытые желания: фетиш и эротика в сюрреализме, с 1880 гг. до сегодняшнего дня»(на англ. Unveiled Desires: Fetish & The Erotic in Surrealism, 1880 – Today), которая проходит в в Richard Saltoun Gallery в Лондоне до 28 февраля. Она переосмысляет сюрреализм через практики женщин и квир-художниц. Объединяя живопись, рисунок, фотографию, скульптуру и текстиль, выставка исследует, как эротизм формирует идентичность, переосмысляет архетип женского тела и изображает сны и мифологию.
Возникший в Париже 1920-х годов, сюрреализм поместил сексуальное желание и бессознательное в центр своего направления. На протяжении большей части своей ранней истории женское тело в сюрреализме существовало как фетиш или фантазия в мужской проекции, а не для самоопределения женщины. Однако женщины и квир-художницы переосмысливали эротическое внутри этого движения не как зрелище, а как мощную форму саморепрезентации, критики и телесной свободы.
Переключая взгляд с пассивного на активный, художницы возвращают себе свободу над собственным телом, создают пространство для проявления инициативы и неповиновения. В представленных работах эротика больше не является подчиненной или декоративной — она трансгрессивна.
Желание становится инструментом разрушения — актом бунта против морального и эстетического контроля и способом переосмысления тела как чего-то одновременно интимного и политического. Здесь желание бывает тревожным, соблазнительным или отталкивающим и неизменно честным. Тела в этих работах лишены единого «правильного» образа, зачастую выглядят агрессивно и воинственно, при этом по-прежнему остаются привлекательными.
Marion Adnams, Emperor Moths / Thunder On The Left, 1963
В работе Марион Аднэмс Emporium March / Thunder On The Left (1963) женская грудь отрывается от тела и превращается в автономные, почти игривые формы, похожие на парящие сферы или эмблемы. Эти «осколки» телесности лишены привычной анатомической логики, они не подчиняются перспективе медицинского или эротического взгляда, а существуют как самодостаточные сущности. Аднэмс тем самым подрывает объективирующий режим видения: грудь — один из самых тривиально сексуализированных элементов женского тела — здесь уже не мишень желания, а знак внутренней силы и многозначности, который не сводится к функции кормления или соблазнения.
The Voice of Space, 1931 by Rene Magritte
Вдохновением для этой картины стала работа Рене Магритта The Voice of Space (1931). Также как Магритт деконструировал восприятие объектов, Аднэмс применяет этот прием к женскому телу и превращает грудь в геометрические формы.
Женщины-художницы не разрывали связи с движением, созданным мужчинами-сюрреалистами, а работали внутри этого языка, пытаясь утвердить собственный взгляд на репрезентацию тела. Так и Джейн Гравероль свои ранние работы плодотворно создавала в 1930-х и 1940-х годах вместе с зарождающейся бельгийской сюрреалистической группой, сформировавшейся вокруг Рене Магритта. Конечно, ее картины отличались от работ коллег-мужчин: женщины, которые на картинах художников-мужчин часто изображаются пассивными, мимолетными и случайными, в работах Гравероль занимают центральное место. Даже когда в 1960-х и 70-х годах Гравероль перешла к более фигуративному стилю, женщины оставались в центре ее видения и неизменно изображались сильными, гордыми и чувственными.
Экспозиция с выставки Fetish & The Erotic in Surrealism, 1880 – Today13 January—28 February 2026 London
На картине Le Songe du Printemps (The Dream of Spring, 1960) — эмоционально насыщенный образ женской обнаженной груди, и птица клюет ее сосок. Сложно отделить этот символ женской дерзости и автономности от соблазнительного и будоражащего контекста: любая обнаженная часть женского тела легко может быть сексуализирована. Но стирая черты лица, Гравероль как бы блокирует желание зрителя «прочитать» героиню и тем самым сопротивляется давлению завершенного, психологически объяснимого нарратива — чего именно хочет сама героиня, остается загадкой.
Traccia Table with Bird’s Feet by Meret Oppenheim
Мерет Оппенгейм открыто выступала против буржуазных представлений о женской роли и последовательно отстаивала свободу самовыражения. В объекте Traccia (Table with Bird’s Feet, 1973) продолжает эксплуатировать тему фетиша, существующую в традиции сюрреализма, но переносит ее в область повседневности. Стол с птичьими лапами — бытовой предмет интерьера — приобретает телесность.
Оппенгейм показывает, как женский опыт растворяется в объектном мире, а «домашний» предмет становится местом столкновения фантазии и контроля — фетишем желания и тревоги. Художница показала, как через самые обычные вещи можно говорить о бессознательном, страхах, желаниях; ее объекты работают как «камеры чудес» современности — кажущиеся простыми вещи превращаются в загадки. Ее практика предвосхитила важнейшие черты современного искусства: междисциплинарность, работу на стыке объектов, живописи, перформанса и дизайна.
Jo Spence, Libido Uprising, 1989
В совокупности представленные работы формируют многослойный рассказ о женском теле как о пространстве постоянных переговоров — между культурным ожиданием и прожитым опытом, между желанием и мифом, между фетишизацией и самоопределением. Сюрреализм в данном случае становится способом пересобрать те схемы, через которые культура представляет женское тело и эротическое желание.
Кураторская рамка выставки подчеркивает, что исторически женское тело в сюрреализме было именно фетишем мужского бессознательного.
Фетиш в работах сюрреалисток выражается динамическим отношением: между фрагментом и целым, между вещью и телом, между сакральным и эротическим, в котором инициатива принадлежит уже не только внешнему взгляду, но и самой изображенной фигуре.
Cathy de Monchaux, Secure, 1988 Cathy de Monchaux, Secure, 1988Экспозиция с выставки Fetish & The Erotic in Surrealism, 1880 – Today13 January—28 February 2026 London
2026 год обещает быть насыщенным для музеев: масштабные ретроспективы признанных мастеров, ключевые биеннале и новые имена современного искусства. В этом обзоре — 11 выставок от Венеции до Нью-Йорка, которые стоит увидеть, чтобы понять, чем живёт мировое искусство сегодня.
Творчество Трейси Эмин на протяжении десятилетий остаётся радикально автобиографичным. С момента её появления в кругу Young British Artists в 1990-е годы художница последовательно стирает границу между публичным и интимным. Знаковая работа My Bed (1998) превратила личный кризис в музейный объект, а Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 сделала уязвимость художественным методом.
В Tate Modern открывается самая масштабная ретроспектива Эмин — более 90 работ, охватывающих живопись, видео, текстиль, неон, скульптуру и инсталляцию. Проект создан в тесном сотрудничестве с художницей и выстраивает её практику как визуальную биографию: от Маргейта и травматического опыта до онкологического диагноза, хирургии и жизни с инвалидностью.
Первая в истории США международная выставка заимствованных произведений Рафаэля объединит более 200 работ мастера – от рисунков до живописи и декоративного искусства. Проект создавался семь лет и собрал произведения из музеев и частных коллекций со всего мира.
Экспозиция прослеживает путь Рафаэля от флорентийского периода до службы при папском дворе в Риме, сочетая хронологию с тематическими блоками, посвящёнными интеллектуальному и научному контексту эпохи Возрождения. Одним из ключевых моментов станет воссоединение Мадонны Альба с её подготовительными рисунками, а также показ знаменитого портрета Бальдассаре Кастильоне — одного из величайших образцов Высокого Возрождения.
Марсель Дюшан
MoMA, Нью-Йорк | 12 апреля – 22 августа (далее – Филадельфия, Париж)
Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919. Courtesy of Museum of Modern Art, New York.
Первая за полвека североамериканская ретроспектива Марселя Дюшана подтверждает его ключевую роль в переосмыслении самого понятия искусства. От Обнажённой, спускающейся по лестнице до Большого стекла и «реди-мейдов», экспозиция охватывает шесть десятилетий его работы.
Особое внимание уделено теме оригинала и копии — важнейшему вопросу, который Дюшан поставил задолго до эпохи цифрового воспроизводства. Фонтан, L.H.O.O.Q. и Box in a Valise вновь звучат как радикальные высказывания о природе авторства.
Деррик Адамс. View Master
Институт современного искусства в Бостоне (ICA Boston) | 16 апреля – 7 сентября
Derrick Adams, FabricationStation 4, 2016. Courtesy the artist and Gagosian.
Первая музейная ретроспектива Деррика Адамса показывает 20 лет его многожанровой практики — от живописи и коллажа до перформанса и видео. Его искусство посвящено повседневности чернокожего американского опыта, радости, отдыху и заботе о себе, но при этом остаётся политически точным.
Выставка, названная в честь культовой игрушки, переработанной афроамериканским дизайнером Чарльзом Харрисоном, превращает музейное пространство в яркую, иммерсивную среду.
Первая институциональная персональная выставка художницы в Великобритании закрепляет её статус одной из ключевых фигур современной живописи. Абстрактные полотна, насыщенные ботаническими мотивами, текстами и декоративными элементами, формируют пространство, где живопись становится ритуалом исцеления и телесной памяти.
Manosphere: Masculinity Now
Stedelijk Museum, Амстердам | 18 апреля – 2 августа
Lucy McKenzie, lf It Moves Kiss It, 2002. Photo by Gert Jan van Rooij. Courtesy of Stedelijk Museum
Групповая выставка исследует кризис маскулинности как культурный и визуальный феномен. Через работы художников разных поколений маскулинность предстает не только как система власти, но и как уязвимый, противоречивый и телесный опыт.
Марина Абрамович. Transforming Energy
Gallerie dell’Accademia, Венеция | 6 мая – 19 октября
Первая персональная выставка ныне живущей художницы в Галерее Академии совпадает с Венецианской биеннале и 80-летием Абрамович. Классическая живопись вступает в диалог с перформансами и «переходными объектами», а Pietà Абрамович сопоставляется с последней работой Тициана.
Guggenheim Pop
Гуггенхайм, Нью-Йорк | 5 июня – 10 января 2027
Josh Kline, Artist Fare, 2024. Lisson Gallery, Inquire about availability
Выставка задаётся вопросом: что значит поп-арт сегодня? Исторические работы Уорхола, Олденбурга и Хэмилтона соседствуют с произведениями современных художников, работающих с темами потребления, технологий и искусственного интеллекта.
Монументальная ретроспектива одного из самых влиятельных скульпторов современности превращает галерею и террасы Саутбэнка в пространство иллюзий, пустот и телесной метафизики.
Марико Мори
Mori Art Museum, Токио | 31 октября – 28 марта 2027
Mariko Mori, Esoteric Cosmos: Pure Land 1996-1998. Courtesy of Mori Museum
Первая выставка художницы в Японии за более чем 20 лет объединяет искусство, науку и духовные практики, предлагая зрителю иммерсивное размышление о будущем человечества и экологии.
Софи Калле
Hamburger Bahnhof, Берлин | 13 ноября – 2 мая 2027
Юбилей музея отмечен персональной выставкой Софи Калле — художницы, для которой личная история всегда становится формой исследования памяти, пространства и наблюдения. Новый проект вступает в диалог с архитектурой бывшего вокзала и историей Берлина.
В Шанхае открылось пространство, которое уже сейчас претендует на статус одной из ключевых институций современного искусства в регионе. Речь идет об Espace Gabrielle Chanel – первой в материковом Китае публичной библиотеке, полностью посвященной современному искусству. Она расположена в Power Station of Art (PSA), государственном музее современного искусства, и стала результатом многолетнего партнерства музея с Chanel Culture Fund.
Проект важен не только как очередная культурная инициатива люксового бренда. Он знаменует собой новый формат взаимодействия между частным меценатством, государственной институцией и локальным художественным сообществом – формат, в котором ставка делается не на эффектное высказывание, а на инфраструктуру знания.
Архитектура знания
Espace Gabrielle Chanel занимает около 18 000 квадратных футов (порядка 1 670 кв. м) и находится на третьем этаже PSA – здания бывшей электростанции на берегу реки Хуанпу. Архитектурную концепцию разработал японский архитектор Кадзунари Сакамото, известный вниманием к ритму пространства и телесному восприятию архитектуры.
View of Espace Gabrielle Chanel at the Power Station of Art, Shanghai. Photo by Chen Hao. Courtesy Chanel.
Центральным элементом стала так называемая «долина книг» – лабиринтная структура, в которой стеллажи формируют плавный, почти ландшафтный маршрут. Эта форма отсылает как к течению Хуанпу, видимой с террасы библиотеки, так и к самой природе чтения – нелинейной, исследовательской, допускающей блуждание. При этом индустриальное прошлое здания не маскируется: пространство сохраняет ощущение устойчивости и масштабности бывшего заводского корпуса.
Что внутри: не только библиотека
Фонд библиотеки насчитывает более 50 000 книг и аудиоизданий, при этом свыше 10 000 позиций уже доступны публике. Это издания по современному искусству, архитектуре, дизайну, театру, кураторским и исследовательским практикам – как китайским, так и международным.
Но Espace Gabrielle Chanel – это не просто читальный зал. В состав пространства входят: обновленный выставочный зал, публичный театр на 300 мест, дизайн-центр и терраса с видом на Хуанпу.
Image courtesy of Power Station of Art (PSA)
Ключевым содержательным элементом станет Archive of Chinese Contemporary Art – архив современного китайского искусства, задача которого не только в сохранении, но и в научной интерпретации художественных практик материкового Китая.
Проект в Шанхае – часть программы Next Cultural Producer, запущенной в PSA в 2021 году. Это первая инициатива Chanel Culture Fund в Азии. Программа ориентирована на поддержку новых практик в области современного ремесла, архитектуры и театра в Китае.
Сам фонд был основан в 2021 году и сегодня участвует примерно в 50 проектах в 15 странах, сотрудничая с такими институциями, как Национальная портретная галерея в Лондоне, Centre Pompidou в Париже, Leeum Museum of Art в Сеуле и M+ в Гонконге. Руководит направлением Яна Пил, президент Chanel по искусству, культуре и наследию.
Важно, что Chanel сознательно отказывается от создания автономных бренд-пространств, предпочитая долгосрочные партнерства с уже существующими музеями. В случае с PSA это сотрудничество выстраивалось несколько лет и опиралось на диалог с директором музея Гун Янь и локальными кураторами.
Power Station of Art: место имеет значение
A reading room at the library. Courtesy of Chanel/ Chen Hao
Выбор площадки не случаен. Power Station of Art, открывшийся в 2012 году, стал первым государственным музеем современного искусства в материковом Китае и постоянной площадкой Шанхайской биеннале. Само здание – бывшая электростанция – давно воспринимается как символ трансформации индустриального наследия в культурный ресурс.
Как отметил президент Chanel в Северной Азии Рено Байи, путь от электроснабжения города к «питанию культурного воображения» точно отражает философию проекта.
Espace Gabrielle Chanel – пример того, как меценатство может работать не на краткосрочный эффект, а на формирование среды. Здесь нет агрессивного брендинга, но есть инвестиция в архив, образование, исследование и публичные программы. Это пространство адресовано студентам, художникам, кураторам, исследователям – и в более широком смысле городу.
Символично и имя пространства. Габриэль Шанель была страстной читательницей и внимательно относилась к культуре Востока – этот факт нередко упоминается в контексте ее интереса к китайским пейзажам и эстетике, отраженным, в частности, в интерьерах ее парижской квартиры на rue Cambon.
Сегодня в Шанхае это имя закреплено не за бутиком, а за библиотекой. И, возможно, именно в этом – самый точный жест Chanel в XXI веке: поддержка не образа, а знания; не витрины, а пространства для мысли.
Кобальтовая сетка // Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Узор «Кобальтовая сетка» — один из самых узнаваемых символов Императорского фарфорового завода. В 1958 году он был отмечен золотой медалью на Всемирной выставке в Брюсселе, а сегодня украшает сервизы, тарелки и вазы, став частью визуальной памяти о доме, семье и празднике. Однако за этим элегантным орнаментом стоит трагическая история. Его автор, художница Анна Адамовна Яцкевич, провела всю блокаду в Ленинграде. Перекрёстные линии — это образ ночного неба, рассечённого лучами прожекторов, и крестов на окнах, защищавших от взрывной волны.
«Кобальтовая сетка» стала не только декоративным мотивом, но и символом памяти о пережитом.
История узора: от элитного сервиза к массовому символу
Рисунок «Кобальтовая сетка» был создан в мае–июне 1944 года в Ленинграде, который только начинал оживать после снятия блокады. Его автор — художница Анна Яцкевич (1904–1952), одна из ведущих мастериц ленинградской школы декоративно-прикладного искусства. В этот период на Императорском фарфоровом заводе (тогда — ЛФЗ) вновь заработала творческая лаборатория под руководством Николая Михайловича Суетина. Яцкевич, остававшаяся на заводе на казарменном положении на протяжении всей войны, стала первым и единственным художником, кто не покидал лабораторию в блокадные годы.
1936 год. Анна Яцкевич расписывает сервис художественной лаборатории ГФЗ имени Ломоносова Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Работая с кобальтовыми красками, она искала выразительный графический мотив, подходящий к новой форме чайной пары «Тюльпан», разработанной Серафимой Яковлевой. Форма отсылала к силуэтам елизаветинской эпохи и требовала тонкой, торжественной росписи. Первые попытки перенести идею рисунка на фарфор при помощи карандаша оказались неудачными — кобальт ложился неровно. Тогда художница взяла кисть и вручную нанесла пересекающиеся под углом диагональные линии, дополнив их золотыми точками. Именно так появилась «Кобальтовая сетка» — лаконичный, но изысканный орнамент, соединивший в себе строгость и световую игру.
Этот образ раскрывает поэтику послевоенного искусства, в котором декоративное начиналось с глубокого внутреннего содержания. Диагонали «Сетки» напоминали либо лучи прожекторов, рассекших небо блокадного города, либо кресты на окнах, заклеенных бумажными полосками во имя спасения. В этой росписи — память о пережитом и одновременно жест художника, настаивающего на праве красоты и света даже в послевоенной реальности.
Анна Яцкевич получила орден Красной Звезды за создание «Кобальтовой сетки», но в первые годы после войны её строгие, сдержанные чашки с синим графичным узором не стали популярными. Люди, уставшие от лишений, предпочитали покупать яркую, красочную посуду — с цветами и праздничными узорами, которые напоминали о мире и возвращали ощущение радости.
«Кобальтовая сетка» как символ блокады Ленинграда. Ноябрь 1944 года. Ленинград.
К сожалению, сама Анна не дожила до дня, когда разработанная ей роспись стала известной и одной из самых любимых, она скончалась в 1952 году. И только 1958 году орнамент получил международное признание — золотую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе. С тех пор он тиражируется на сервизах, вазах и декоративных тарелках, оставаясь актуальным и узнаваемым на протяжении десятилетий. Как и сама Яцкевич, чьё имя сегодня возвращается в культурную память, «Сетка» оказалась вне времени — выдержанная, живая, устойчивая к любым историческим бурям.
В 2025 году «Кобальтовой сетке» исполняется 81 год, а её создательнице — Анне Яцкевич — 121.
1944 год. Один из первых сервизов с «кобальтовой сеточкой» Фото: Музеи России / museum.ru
Символика цвета и формы
Что же кроется за перекрестьями «Кобальтовой сетки»? Среди ленинградцев и петербуржцев бытует легенда: этот орнамент родился под влиянием трагического опыта блокады. Его диагонали напоминают заклеенные крест-накрест окна или лучи противовоздушных прожекторов, прорезавших небо военного Ленинграда. Анна Яцкевич действительно провела все девятьсот дней блокады в городе, и трагические события личной жизни — потеря матери и сестры — могли воплотиться в декоративной системе, ставшей памятником стойкости и памяти.
Тем не менее, наиболее достоверной исследователи считают другую версию — эстетическую, глубоко профессиональную. Известно, что Анна Яцкевич тщательно изучала архивы ЛФЗ и активно работала с историческим наследием завода. В «Кобальтовой сетке» читаются реминисценции орнамента сервиза «Собственный», созданного ещё в середине XVIII века для императрицы Елизаветы Петровны Дмитрием Виноградовым — основоположником отечественного фарфора. Таким образом, «Сетка» — это не просто авторский жест, а диалог с традицией, осмысленный через художественные приёмы XX века.
Сервиз XVIII века, созданный самим Дмитрием Виноградовым для Елизаветы Петровы, который носит название «Собственный».
Цветовая палитра узора также наполнена смыслом. Глубокий синий (кобальт) отсылает к идеям вечности и монументальности, золото — к имперскому величию. Эти два цвета — знаки уважения к классике, но поданные через строгость геометрии, характерной для советской эпохи. Визуально «Сетка» напоминает огранённое стекло — по задумке Яцкевич, «движение света и воздуха, как в хрустальной люстре». На фарфоре эта идея получила мягкое, почти музыкальное воплощение.
Чайник ИФЗ Кобальтовая сетка Тюльпан 600 мл, фарфор твердый
Роспись всегда выполнялась вручную, кистью, что придавало каждой чашке, блюду или вазе индивидуальность. Однако с конца XX века завод частично перешёл на деколь — переводную технологию нанесения рисунка, удешевляющую производство. Результат более доступен, но коллекционеры неизменно отдают предпочтение ручной росписи за её живую текстуру и душевность.
Со временем появились вариации орнамента: «Сетка Блюз» в красном, «Сетка Джаз» — в золотом, а также «Платиновая сетка». Все они создаются исключительно методом деколи и трактуют мотив как стилизованный знак, а не живую традицию. Тем не менее, они свидетельствуют о влиянии «Сетки» на последующие поколения художников.
Ваза для цветов «Сетка-Блюз». Форма: Тюльпан. Фото: Императорский фарфоровый завод / ipm.ru
Сегодня«Кобальтовая сетка» живёт не только на форме «Тюльпан», для которой она создавалась. Её можно увидеть более чем на ста видах изделий: от чайных и столовых сервизов до пасхальных яиц, подсвечников и ваз. За десятилетия она не утратила своей актуальности, превратившись в культурный код, в котором соединились память, форма и свет.
В культуре и восприятии
В настоящее время фарфор с «Кобальтовой сеткой» встречается повсюду — от кухонных полок в обычных квартирах до частных коллекций мировых лидеров: Владимира Путина, Дмитрия Медведева, семьи Кеннеди и Барака Обамы. Его узнаваемый орнамент давно вышел за пределы музейной витрины, став элементом глобального визуального кода.
Отрывок из фильма Георгия Данелия «Осенний марафон» (1979)
«Кобальтовая сетка» также появлялась в кино, например, в фильме Георгия Данелия «Осенний марафон» (1979) — сервиз с таким узором был на столе у семейства Бузыкиных.
Особенно символичным стало появление чашки с этим узором в пятом сезоне сериала «И просто так» (And Just Like That): героиня Кэрри Брэдшоу, воплощение нью-йоркского гламура и постфеминистской свободы, пьёт кофе из фарфора с «Кобальтовой сеткой». Этот едва заметный, но выразительный кадр показал, как предмет, рожденный в блокадном Ленинграде 1940-х, оказался в эстетике начала XXI века — на границе между винтажем и утончённой роскошью.
Отрывок из сериала «И просто так» (And Just Like That)
Кэрри, как и её образ, — культурный коллаж, где смешаны ностальгия, high fashion и изящные детали. В этом контексте чашка из советского фарфора не выглядит случайной или ироничной: напротив, она становится эстетическим акцентом, выражающим идею постмодернистской утончённости, где «аристократический утилитаризм» советского искусства обретает новое прочтение.
Марк Шагал — художник, которого любили сюрреалисты, ценил Пикассо, а зрители по всему миру до сих пор узнают с первого взгляда: парящие фигуры, насыщенные цвета, Витебск, любовь, иудаика, цветы.
Его путь — не просто история одного гения, но и один из самых поэтичных маршрутов в европейском модернизме XX века.Он прожил 97 лет, оставив после себя уникальное наследие, в котором память, вера, любовь и страдание преобразились в универсальный язык искусства.
Вот 10 ключевых фактов о его жизни и творчестве, которые помогут взглянуть на Марка Шагала по-настоящему глубоко.
1. Настоящее имя — Мойша Сегал
Марк Шагал, родившийся в июле 1887 года в Витебске, на самом деле был Мойшей Сегалом. Он вырос в бедной еврейской семье, и в своем детстве пережил трудности, о которых позже рассказывал в своей автобиографии. «Сердце мое скручивалось, как баранка, когда я видел отца, поднимающего эти бочки», — писал художник, описывая работу своего отца. Это городское окружение с сильной еврейской культурой оставило неизгладимый след в его творчестве, став одним из центральных мотивов его работ.
В начале XX века, когда Мойша Сегал обосновался в Париже и стал частью художественной колонии «Улей», он принял решение изменить имя, выбрав более европейскую форму — Марк Шагал. Именно в Париже, среди авангардистов, его карьера сделала важный шаг вперед, и имя Шагала стало символом его творчества на мировой арене.
2. Витебск не отпускал его до конца жизни
Марк Шагал, «Над Витебском», 1915 год. Масло на холсте. Коллекция Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Витебск — это место, где началась жизнь и творчество Марка Шагала. Родившись в этом городе, он не мог забыть его ни в детстве, ни в зрелые годы.
В своей автобиографии «Моя жизнь» художник называет Витебск «моим грустным и веселым городом», описывая его как неотъемлемую часть своего мира. С крыши своего дома, как он признавался, он любил наблюдать за жизнью города, и это впечатление стало основой множества его картин. Витебск стал для Шагала мифологическим пространством, наполненным символами, образами и персонажами, которые он переносил на холст.
Хотя Шагал прожил осознанную часть своей жизни в Париже, Нью-Йорке и на Лазурном берегу, именно Витебск оставался его источником вдохновения на протяжении всей карьеры. Шагал возвращался к Витебску через свои картины, постоянно воссоздавая на холстах его атмосферу — не только как место, но и как символ, неотрывно связанный с его личной историей и мировоззрением.
Марк Шагал, «Деревня», 1977 год. Цветная литография. Коллекция Altmans Gallery.
3. Влияние — от лубка до фовизма
Шагал впитал влияние множества художественных течений, начиная с русской иконописи и народного лубка, через фовизм и кубизм. Эти стили стали основой его уникальной визуальной поэзии, сочетая яркие цвета и простые формы. Его работа была вдохновлена французским авангардом, особенно творчеством Робера Делоне и Пабло Пикассо, но в то же время он сохранял глубокую связь с еврейскими традициями и русской культурой, что добавляло в его картины особую эмоциональность и символизм.
Марк Шагал, «Многоцветная встреча с художником для концерта», 1974 год. (Продано за 352 800 евро 6 апреля 2023 года на онлайн-аукционе Christie’s.)
4. Его ценил Пикассо
Когда Шагал приехал в Париж в 1911 году, он познакомился с авангардистами, включая Пикассо. Тот позже сказал:
«Я не знаю, откуда он берёт эти образы — у него, наверное, ангел в голове».
Однажды во время непринуждённого разговора в ресторане Пикассо поинтересовался у Шагала, когда тот планирует вернуться в Советский Союз. Шагал ответил, что хотел бы увидеть, как сам Пикассо работал бы в России и насколько его произведения там были бы востребованы.
На это Пикассо заметил: «Возможно, большевики не смогут платить вам столько, сколько вы зарабатываете здесь, так что, по сути, всё зависит от гонораров».
Фото: Пабло Пикассо и Марк Шагал в керамической мастерской Madoura. Валлорис, Франция, 1948 г.
5. Вражда с Казимиром Малевичем
Марк Шагал вернулся в Россию в 1914 году, чтобы повидать свою невесту Беллу, но задержался дольше, чем планировал, из-за начала Первой мировой войны. После революции он был назначен комиссаром по делам искусства в Витебске, где мечтал создать центр художественного образования, напоминающий Париж. Он приглашал художников из Москвы и Петрограда, создавал школы и студии, закладывая основы нового художественного движения.
В Витебск по приглашению одного из преподавателей Эля Лисицкого приезжает легендарный и всем известный Казимир Малевич. Он уже выставил на всеобщее обозрение свою скандальную работу «Черный квадрат» и снискал себе славу. Однако его отношения с Казимиром Малевичем быстро испортились. Малевич стремился внедрить свою концепцию супрематизма, что вызывало противоречия с Шагалом, который придерживался более традиционных подходов. Вскоре Малевич стал доминировать в училище, а Шагал, не согласившись с новым курсом, покинул Витебск и уехал в Москву. В своих мемуарах Шагал не упоминает Малевича, обходя молчанием тот конфликт.
6. Его обожали сюрреалисты — но он остался собой
В 1920-е Шагал вернулся во Францию. Сюрреалисты были в восторге от его ранних «сновидений» на холсте. Андре Бретон, основатель сюрреализма, отмечал, что «никакие работы не были столь решительно волшебны», как картины Марка Шагала. Несмотря на признание со стороны сюрреалистического круга, Шагал отверг их официальное приглашение присоединиться к движению.
Хотя его произведения наполнены иррациональными, почти сновидческими образами, они отличаются от типичных работ сюрреалистов. Шагала интересовали не эксперименты с подсознанием, а универсальные, вечные темы — любовь, память, духовность.
В Париже Марк Шагал писал картины голым, так как у него было всего несколько комплектов одежды — одна рубашка, одни брюки, один костюм, и он боялся их испачкать. Этот факт не только подчеркивает экономическую бедность художника в тот период, но и свидетельствует о его глубоком погружении в процесс творчества, где материальные заботы отходили на второй план, уступая место полной сосредоточенности на искусстве.
С конца 1930-х Шагал всё чаще изображал Христа — как еврейского мученика. Это был его ответ на холокост, нацизм и личную память о погромах в России. Он трансформировал христианский сюжет в универсальный символ страдания и надежды.
Библия всегда служила для Марка Шагала не просто источником вдохновения, но Книгой книг, вмещающий весь мир, все сюжеты и истории, всю красоту и правду жизни.
«С ранней юности я был очарован Библией. Мне всегда казалось и кажется сейчас, что она является самым большим источником поэзии всех времен. Библия подобна природе, и эту тайну я пытаюсь передать».
— Марк Шагал, каталог к открытию музея «Библейское послание» в Ницце.
Марк Шагал, «Белое распятие», 1938 год.
9. Подводил глаза и наносил румяна на щеки
В молодые годы художник подводил глаза и наносил румяна на щеки, что стало еще одним доводом против его кандидатуры на роль мужа Беллы Розенфельд. Первой причиной была его бедность: ее семья владела тремя ювелирными магазинами. Мать сказала дочери: «Какой же это муж — румяный, как красавчик!».
Вирджиния Хаггард Макнил, ставшая партнершей художника после утраты Беллы, прочитала его мемуары и спросила, почему он так поступает. «Писать о своем лице было почти тем же, что рисовать портрет в зеркале», — ответил Шагал.
Фото: Андре Кертес, «Марк и Белла Шагал, Париж», 1929 год.
10. Последний модернист — и мастер витражей
После возвращения во Францию в 1948 году Марк Шагал окончательно утвердился в статусе одного из крупнейших мастеров модернизма XX века. В этот период он активно работает с монументальными формами — витражами, мозаикой, росписями. Его произведения украшают здания по всему миру, от синагог в Иерусалиме до штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке, где он создал знаменитое «Окно мира». Эти работы стали неотъемлемой частью его позднего творчества, в котором живопись буквально выходит за пределы холста.
Одной из главных вершин этого этапа стало оформление потолка Парижской оперы (Дворца Гарнье) в 1964 году. По заказу министра культуры Андре Мальро Шагал создал живописный плафон площадью 220 кв. м, разделённый на пять цветовых секторов. В каждом — сцены из шедевров мировой музыки: от «Лебединого озера» до «Бориса Годунова». Он изобразил и символы Парижа — Эйфелеву башню, Триумфальную арку, само здание Оперы. При этом художник сохранил историческую роспись XIX века Жюля-Эжена Леневе, выполнив свою работу на 24 съёмных панелях.
Однако сегодня потомки французского художника Леневе настаивают на демонтаже этих панелей, чтобы вернуть зрителям первоначальный облик потолка.
