Павел Отдельнов открывает в Лондоне выставку Estates: Fragile Utopia. В проекте он обращается к послевоенным британским жилым массивам и модернистским утопическим идеям, а также к тому, как они со временем были переосмыслены и подверглись критике.
Мы поговорили с художником о том, как эти пространства – от Aylesbury Estate до Thamesmead – становятся для него способом говорить об архитектуре, идеологии и личной памяти.
В проекте Estates: Fragile Utopia вы смотрите на британские жилые застройки шире, чем на локальную историю. Для вас это прежде всего про саму архитектуру или про идею и веру в будущее, которая за ней стояла?
На моей выставке речь идёт именно о британском контексте, без обращения к другим параллельным утопическим проектам. При этом я смотрю на эту историю как человек, выросший в советской и постсоветской реальности.
Мне прежде всего важно вспомнить, какие идеи стояли за этим типом социального жилья. Вспомнить об этом самому и, возможно, напомнить другим. В этом было нечто очень ценное, то, что оказалось утрачено в последние несколько десятилетий.
В середине XX века Британия не была среди передовых стран в вопросах социального жилья, она скорее опиралась на опыт континентальной Европы. Однако и здесь создавались яркие утопические проекты, например, «Мотопия» Джеффри Джеллико. Это нереализованный проект, в котором сетка улиц поднята на крыши домов, а верхние этажи стали гаражами. На уровне земли – непрерывный парковый ландшафт, где нет заборов и стен (все дома стоят на корбюзианских ножках).
Pavel Otdelnov. Aylesbury. Homes for the Future. 2026. Acrylic on canvas. 158×205
После Второй мировой войны, на фоне разрушенных бомбардировками районов, доминирования левых идей и острого жилищного кризиса, возникали масштабные проекты переустройства городов. Лишь немногие из этих идей были реализованы. Но уже через три десятилетия возникла обратная волна, которая была очень критичной к послевоенным планам. В 1980-е вышла знаменитая работа Элис Коулман Utopia on Trial, которая призывала эти смелые социальные проекты на суд истории и, конечно, сама же вынесла им суровый приговор.
Мне бы хотелось деконструировать образ, навязанный консервативными политиками и СМИ. Например, одна из моих работ, Stigma, прямо отсылает к заставке британского Channel 4 с жилым комплексом Aylesbury, где он был показан как опасное и депрессивное место. Я сделал бетонные буквы в стилистике Channel 4, которые составляют слово STIGMA.
Pavel Otdelnov. Stigma. 2026. Mixed media.
Вы выросли в СССР среди такой же массовой застройки, а сегодня живёте и работаете в британском контексте. Как этот переход повлиял на ваше восприятие таких пространств? Изменился ли за это время ваш художественный язык или способ смотреть на эту архитектуру?
В данном случае нельзя сказать «такой же»: всё-таки в СССР и Великобритании застройка существенно различается. Если попытаться сравнить, то советское массовое жильё было более типизированным. Какой-нибудь крупный завод железобетонных конструкций выпускал панели, например, П-44.
Всё производство было отлажено, новые здания советские архитекторы проектировали с учётом уже существующих типов панелей. В итоге П-44 пережила Советский Союз: из неё строили дома целых 40 лет. От этого возникает сильный эффект узнавания: увидел «пэшечку» — сразу вспомнил и финальные кадры фильма «Курьер», и свои личные истории. Не зря главная коллизия одного из самых популярных советских фильмов «Ирония судьбы, или С лёгким паром» связана именно с однотипностью советского жилья.
Здесь, в Великобритании, трудно найти такую долгоживущую унификацию. Для строительства Thamesmead специально построили завод железобетонных конструкций, где делали панели именно для этого комплекса по оригинальным чертежам архитекторов.
Что касается моего способа смотреть и художественного языка, то здесь мало что изменилось. Живя в России, я всегда стремился добиться эффекта «остранения», увидеть привычное так, как будто вижу это впервые. Здесь это мне даётся гораздо проще, я действительно многое вижу впервые. Моя живопись стала более акварельной и прозрачной. Здесь я почти перестал работать масляными красками, перешёл на акрил.
Pavel Otdelnov. Dishwashing. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Вы обращаетесь к таким кейсам, как Aylesbury Estate или разрушение Robin Hood Gardens. Это для вас больше работа с памятью этих мест или с самим фактом их исчезновения?
Скорее, с самим фактом их существования и с идеей, которая вызвала их к жизни. Robin Hood Gardens – это ещё и очень красивая архитектура Питера и Элисон Смитсонов. Мне очень жаль, что я не застал эти здания, когда они были заселены. Сейчас на их месте довольно безликая застройка, которую можно увидеть в любом современном городе.
Сейчас происходит очередной этап сноса Aylesbury Estate. Канадский социолог Оскар Ньюман сравнивал этот комплекс со знаменитым Пруитт-Айгоу, и вслед за ним британский географ Элис Коулман разработала целую теорию, объясняющую зависимость уровня преступности от архитектурных особенностей. Эта теория была очень популярна во времена Маргарет Тэтчер. Модернистская архитектура подобных комплексов была объявлена виновной в социальных проблемах. Мне кажется, что такие теории излишне упрощают ситуацию.
В работе Thamesmead. Sunny Day пространство кажется почти идеальным –светлым, упорядоченным, даже утопичным, но фигуры людей при этом размыты, как будто они не до конца «присутствуют». Это для вас про дистанцию между человеком и такой средой? Про ощущение, что в этой продуманной утопии человеку не совсем находится место?
Наверное, можно прочитать и так. За основу этой картины я взял скриншот из рекламного фильма о новом районе. Из этих кадров видно, как с этим районом люди связывали большие надежды. Туда переехало много молодых семей, часто с детьми. И это было очень похоже на тот же образ прекрасного будущего, связанного с новыми районами, который я видел в моём детстве в СССР. Мне хотелось «замедлить» этот образ, создать эффект долгой выдержки, при которой всё движущееся оказывается размытым.
Во время работы меня не покидало ощущение, что это одновременно и чужие, и очень близкие, почти мои личные образы-воспоминания.
Pavel Otdelnov. Thamesmeаd. Sunny day. 2026. Acrylic on canvas. 91×122
В работе Homes for the People само слово «homes» выглядит размытым, как будто оно постепенно исчезает. Это жест сомнения в самой идее «дома» сегодня или здесь заложен другой смысл?
За основу для этой работы я взял заставку одного из послевоенных рекламных фильмов о строительстве новых домов. Конечно, в те времена это было не очень чёткое телевизионное изображение. Часть работ я пишу на обратной стороне загрунтованного холста, чтобы добиться большей текучести и размытости. Но хорошо, что вы смогли в этом увидеть другой смысл. Именно так работает искусство: оно продолжается в восприятии зрителя.
Pavel Otdelnov. Homes for the People. 2025. Acrylic on canvas. 31×41
В тексте выставки упоминается Patrick Abercrombie и его вера в то, что архитектура может формировать общество. Как вам кажется, эта идея сегодня действительно утратила актуальность или она просто перестала работать так, как задумывалось изначально?
Мне кажется, что его идеи, как и идеи «города-сада»Эбенезера Говарда, переживут нас. Уверен, что о них ещё вспомнят. В основе этих идей была организация комфортной среды со всей необходимой инфраструктурой в шаговой доступности, попытка избежать перенаселённости, создание зелёных зон. Эти планы критиковались за патернализм, они оказывались продиктованными «сверху», но именно такой подход показал свою жизнеспособность в XX веке. На самом деле это была попытка вернуть городам их человеческое измерение, о котором грезили в XIX веке, когда Лондон в какой-то момент стал практически непригодным для жизни из-за перенаселённости.
Город, в котором я родился, Дзержинск, был новым советским городом, основанным в 1930 году. Он был очень рационально спланирован с учётом идей Говарда. Когда я побывал в первом «городе-саде», Летчуэрте, я почувствовал себя в Дзержинске: настолько похожей оказалась центральная площадь и расходящиеся от неё лучи улиц. Новокузнецк строился именно как «город-сад», что увековечил в своих стихах Маяковский.
Вы описываете эти пространства как состояние «после утопии». Вам важнее зафиксировать это ощущение – как оно есть – или попытаться его переосмыслить? Есть ли в этих работах надежда?
У меня на выставке немного работ, фиксирующих состояние «как есть». Часть зданий и комплексов, о которых я рассказываю, больше не существует. Что-то из них, как Aylesbury, частично снесено или готовится к сносу.
Мне хочется посмотреть на эту прекрасную утопию немного с дистанции, из второй четверти XXI века, найти в ней нечто ценное, что оказалось утеряно или забыто.
Pavel Otdelnov. Pointing the hill. 2026. Acrylic on canvas. 25×31
Выставка проходит в Lewisham Arthouse – месте с собственной сложной социальной историей. Насколько для вас важен контекст показа? Меняется ли смысл работ в зависимости от пространства?
Мне очень нравится этот зал в стиле эдвардианского барокко. Когда-то это было здание библиотеки, это памятник филантропии начала XX века. Здание пережило период упадка в начале 1990-х, и его спасла самоорганизация художников, открывших здесь студии и выставочный зал. Мне кажется, это хорошая и вдохновляющая история. И мне приятно, что меня пригласили показать проект в этом месте.
Не то чтобы пространство меняло смысл высказывания, но оно, конечно, всегда важная составляющая, и я обычно думаю о взаимодействии с местом.
11 апреля в рамках выставки пройдёт дискуссия, в которой мы вместе с Айсен Деннис (активистка в сфере жилищной политики), Клем Сесил (культурный продюсер), Таддеушем Зупанчичем (автор книги London Estates: Modernist Council Housing 1946–1981), а также со слушателями поговорим о судьбах послевоенной жилищной политики, об утопиях и о нашем личном опыте. Мне кажется, трудно найти более подходящее место, где мы могли бы собраться.
Выставка проходит в Lewisham Arthouse (140 Lewisham Way, London SE14 6PD) с 9 по 20 апреля 2026 года. Открыта ежедневно с 12:00 до 18:00.
Elsa Schiaparelli in her own design.Photographed by George Hoyningen-Huene, Vogue, September 1, 1932
Имя Эльзы Скиапарелли сегодня звучит как код к эпохе, когда мода перестала быть просто ремеслом и превратилась в язык искусства. В первой половине XX века она стояла в одном ряду с самыми влиятельными дизайнерами Парижа, спорила с канонами, дружила с сюрреалистами и фактически изменила представление о том, что вообще может быть «одеждой».
Дом Schiaparelli сегодня переживает новый виток интереса, но фигура его основательницы по-прежнему остается одной из самых сложных и ярких в истории моды.
Вот 10 фактов о дизайнере Эльзе Скиапарелли – без мифологии, но с контекстом эпохи.
№1 Римская аристократка, которая отказалась играть по правилам
Эльза Скиапарелли родилась в 1890 году в Риме, в аристократической семье. Ее детство прошло среди книг, искусства и интеллектуальных разговоров, но сама Эльза с ранних лет демонстрировала независимый характер.
В начале 1910-х она уехала из Италии в Лондон, фактически разорвав ожидания семьи о «правильной» брачной и социальной траектории, включая возможный брак с состоятельным русским женихом, которого поддерживала её семья. Этот шаг стал первым проявлением той внутренней свободы, которая позже определит ее как дизайнера.
Denise Poiret in a Paul Poiret design, 1919. Photo: Keystone-France / Gamma-Keystone via Getty Images
№2 Первый успех пришел не с платьем, а со свитером
Моду Скиапарелли «запустил» не подиум, а трикотаж. Один из ее ранних успехов связан с черным вязаным свитером с оптической иллюзией – белым бантом, который был встроен в конструкцию вязки.
Эльза Скиапарелли в джемпере с оптической иллюзией банта. Этот мотив дизайнер развивала в последующих вариациях. Фото: Schiaparelli
Свитер был выполнен армянской вязальщицей Арусьяг Микаелян и стал коммерческим хитом. В нем уже читался будущий почерк Скиапарелли: игра с восприятием, обман зрения и легкая интеллектуальная провокация.
№3 Она оказалась на обложке Time раньше многих коллег
В 1934 году Эльза Скиапарелли появилась на обложке американского журнала Time.
Для женщины-дизайнера того времени это было не просто признание, а сигнал: мода начинает восприниматься как часть культурной и экономической системы, а не как декоративное ремесло.
Эльза Скиапарелли на обложке Time, 13 августа 1934 года. Иллюстрация Stevens Rockwell. Источник: Time Magazine
№4 «Shocking pink» – цвет, который стал заявлением
В 1937 году Скиапарелли ввела в активный модный оборот оттенок, который она сама называла «shocking pink» – шокирующий розовый.
В контексте 1930-х это был почти радикальный жест: яркий, синтетически звучащий цвет противоречил тогдашнему идеалу «сдержанной элегантности».
Костюм, 1938–39. Эльза Скиапарелли. Хлопок, гипс. Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art
Позже этот оттенок стал одним из визуальных кодов бренда Schiaparelli и одним из самых узнаваемых цветовых решений в истории моды.
№5 Она превратила сотрудничество с художниками в систему
Она одна из первых системно встроила искусство в моду. Для нее это не были разовые коллаборации – это была стратегия. Она работала и пересекалась с художниками и фотографами сюрреалистического круга: Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Ман Рэем, Сесилом Битоном и другими.
Elsa Schiaparelli and Salvador Dalí, ca. 1949. Image rights of Salvador Dalí reserved. Fundacio Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2017.
Именно в этом поле рождаются ее самые известные визуальные решения – от «объектных» аксессуаров до платьев, построенных как художественные провокации.
№6 Дали и Скиапарелли: мода как сюрреалистический объект
Сотрудничество с Сальвадором Дали стало символическим. Вместе они создавали предметы, которые балансировали между костюмом и арт-объектом:
шляпа в форме туфельки
«лобстерное» платье
аксессуары с оптическими и телесными искажениями
В этом союзе мода переставала быть утилитарной – она становилась продолжением сюрреалистического метода.
Многие элементы, которые сегодня считаются базовыми, в индустриальном смысле закрепились благодаря таким дизайнерам, как Скиапарелли. Сюда можно отнести:
активное использование застежек-молний
эксперименты с синтетическими тканями
газетные принты как декоративный код
акцентированные плечевые линии
Тут важно уточнить: она не «изобрела» все эти элементы, но сделала их частью высокой моды.
№8 Скиапарелли опередила формат модных показов
Ее показы в 1930-е годы уже выходили за рамки демонстрации одежды. Это были тематические постановки с концепцией, визуальной драматургией и единым художественным языком.
Коллекции вроде «Circus» или «Zodiac» строились как цельные миры, а не наборы вещей. Это предвосхищало современный формат fashion storytelling.
№9 Конфликт с Коко Шанель как столкновение двух систем
Эльза Скиапарелли и Коко Шанель часто противопоставляют друг другу, и не случайно: они действительно представляли разные эстетические и социальные подходы.
Chanel – про минимализм, функциональность и сдержанную элегантность. Schiaparelli– про эксперимент, искусство и визуальный шок.
Coco Chanel and Elsa Schiaparelli.
Их профессиональное соперничество стало одним из ключевых сюжетов парижской моды 1930–1940-х годов и фактически сформировало два параллельных направления в дизайне.
№10 Ее Дом работал с будущими звездами моды
В разные годы в доме Schiaparelli проходили стажировки и работали молодые дизайнеры, которые позже станут ключевыми фигурами индустрии. Среди них – Пьер Карден и Юбер де Живанши.
Это еще один важный штрих: Эльза Скиапарелли была не только автором идей, но и точкой сборки будущего поколения кутюрье.
Выставка «Schiaparelli: Fashion Becomes Art» («Скиапарелли: мода становится искусством»), посвящённая Эльзе Скиапарелли, проходит в Музее Виктории и Альберта (V&A) в Лондоне. Экспозиция открылась 28 марта 2026 года и продлится до 8 ноября 2026 года.
A high-collared wrap coat with wide, winged shoulders. Artwork by Carl Erickson, Vogue, August 1, 1933Evening dress with “fin drapery” and a balloon-sleeved jacket. Artwork by Cecil Beaton, Vogue, April 15, 1934Finishing touches at the collections. Artwork by Cecil Beaton, Vogue, April 1, 1935
The Two Roberts, Photographer Felix Man, Getty Images
До реформ 1967 года мужские однополые связи в Англии и Уэльсе оставались криминализированы, а это означало постоянный риск ареста, шантажа и публичного позора. Мужчину могли привлечь к ответственности за «непристойные действия» или «содомию», и достаточно было письма, доноса, полицейской провокации. Однако несмотря на это формировались художественные круги, где связи между мужчинами — эмоциональные, сексуальные, творческие — становились мощным двигателем искусства.
Здесь возникает история «двух Робертов» и поколения, в которое позднее войдут Джон Уилсон Маккракен, Джон Минтон и Люсьен Фрейд — удивительным образом объединённые на разных текущих выставках Лондона и недалеко от него.
Два Роберта: маскарад и война
Роберт Колкухоун и Роберт Макбрайд, оба из рабочих семей Эйршира, встречаются в 1933 году на подготовительных курсах Глазговской школы искусств — и практически сразу становятся парой. Их связь очень рано признаётся окружающими: эпизод 1938 года, когда, после победы Колкухуна в конкурсе на стипендию для поездок, директор школы «пробивает» вторую награду для Макбрайда, — почти официальное признание того, что они идут «одним организмом».
Колкухон сильнее тянется к человеческой фигуре: его работы — это тела, сжатые, театральные, часто искажённые, как персонажи маскарада или кошмара. Макбрайд больше работает с натюрмортом, но и в его вещах чувствуется театральность: предметы как актёры на сцене.
Война разделяет их физически, но одновременно закрепляет их зависимость друг от друга. Макбрайд, освобождённый от армии из‑за туберкулёза, использует свои связи в лондонской гей‑сцене — особенно с миллионером‑патроном Питером Уотсоном (журнал Horizon), — чтобы в 1941‑м вернуть Колкухуна из армии. Без этой «опасной связи» — личной и социальной — их карьера могла бы закончиться до начала.
К началу 1950‑х годов «два Роберта» — часть легендарной компании в Colony Room в Сохо: это маленькое, полутёмное заведение становится одним из центров послевоенной богемы, где регулярно появляются Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, позже — Джон Минтон и другие; здесь пьют, спорят, заводят романы, заключают негласные союзы.
Колони – пространство двойного статуса: с одной стороны, это социальная защита — «своё» место в центре города, где гомосексуальные отношения скорее подразумеваются, чем осуждаются; с другой — место самоуничтожения: алкоголь, конфликты, зависть и конкуренция, которые во многом способствуют стремительному падению карьеры двух Робертов в 1950‑е, когда меняется вкус, умирает их галерист, а они «не умеют» играть в институциональные игры.
Выставку про союз двух Робертов можно увидеть в Charleston (Southover Rd, Lewes BN7 1AB, Великобритания) до 12 апреля 2026 года.
Джон Уилсон Маккракен: следующее поколение в той же сети
Примерно на рубеже 1950‑х в эту же среду входит Джон Уилсон Маккракен, родившийся в Белфасте и выросший в Бирмингеме. Он демонстрирует художественный талант с юности. В 1956 году поступает в Slade School of Fine Art в Лондоне — одну из главных кузниц британского искусства. Одним из его преподавателей там был Люсьен Фрейд, приглашённый в качестве visiting tutor.
John Wilson McCracken, Self-portrait, 1966, oil on board
Очень скоро Маккракен становится завсегдатаем Colony Room: он попадает в тот же «эпицентр» современного британского искусства, где пересекаются Фрейд, Бэкон, Фрэнк Ауэрбах и другие; для молодого художника это не просто тусовка, а структура поддержки.
Ближе к концу второго года обучения у Маккракена произошёл тяжёлый нервный срыв. Его госпитализировали и диагностировали шизофрению. В конце 1950-х и начале 1960-х годов диагноз «психическое заболевание» был большим социальным клеймом и препятствием для молодого художника, надеявшегося на успех в лондонском мире искусства. Семья переезжает подальше от лондонских соблазнов в Хартлпул.
Маккракен продолжил своё художественное образование в Вест-Хартлпулском колледже искусств, где позже стал преподавателем. Кроме того, он работал в городской галерее Gray Art Gallery. Он добился приобретения галереей широкого спектра современных произведений искусства таких художников, как Л. С. Лоури, Фрэнк Ауэрбах, Джон Братби и другие.
Installation shot from The Weight of Being: Vulnerability, Resilience and Mental Health in Art, @ Two Temple Place
Маккракен не перестаёт рисовать. Большая часть его работ изображает людей в манере, созвучной Фрэнсису Бэкону: его персонажи часто изображены в неестественных позах. В то время как Бэкон искажал своих персонажей в стиле современного экспрессионизма, Маккракен изображает их более реалистично. Подобно Фрейду, он запечатлел человечность своих героев: их жесты, позы и невысказанные истории, переданные с сочувствием и вниманием. Работы Маккракена красной нитью проходят на выставке «Тяжесть бытия» в Two Temple Place в Лондоне до 12 апреля.
Психоанализ в искусстве Люсьена Фрейда
В 1972 году, именно Маккракен организует первую выставку Фрейда вне Лондона в Хартлпуле. Превращаясь в важного посредника, он связывает столичного мастера с региональной сценой, используя ту самую сеть связей, заложенную в 1950‑е.
Виртуозность Фрейда принесла ему славу в конце 1940-х годов в первую очередь благодаря своими предельно откровенными картинам — он не приукрашивал своих моделей и создавал откровенные портреты. Фрейд был одержим бескомпромиссным и неустанно честным в изображении того, что он видел. И с одинаковой сосредоточенностью наблюдал за индивидуальностью каждого изображённого — будь то растение, человек или животное.
Друзья, жёны, мать — все изображённые Фрейдом раскрывают естественную красоту, а долгие часы позирования становятся для модели терапией. В этом отношении внук знаменитого психотерапевта не отстал от своего деда.
ВыставкаЛюсьена Фрейда«От рисунков к живописи» проходит в Национальной Портретной галерее в Лондоне до 4 мая.
У Люсьена Фрейда была чрезвычайно сложная личная жизнь: он был отцом детей от многих женщин, но до всего этого у него были страстные, тайные и продолжительные гомосексуальные отношения с двумя другими молодыми художниками: в этой истории фигурируют Адриан Райан и Джон Минтон.
Интенсивность, характерная для их творчества, показывает, что живопись служила им способом выразить свои чувства по поводу отношений посредством метафор и мотивов. Несмотря на влияние и расцвет абстракционизма и поп-арта в послевоенный период, все три художника были единодушны в своем неприятии этих движений. Они отказались от модного абстракционизма в пользу фигуративного искусства — художественное решение, которое стоило им личного успеха и признания в середине века.
Джон Минтон — художник и иллюстратор, делил студию с вышеупомянутыми Робертами в 1943-1946 годах. Он иллюстрирует книги, пишет портреты, сцены из путешествий, но постепенно все больше страдает от чувства неуспеха и личной несвободы.
Его жизнь часто описывают как пример разрушительного сочетания таланта, депрессии и внутреннего конфликта вокруг собственной сексуальности. На выставке в Two Temple Place представлена его работа «Фигура на пляже»(1956), созданная в особо тяжелый период жизни. Человек, лежащий на пляже, покрытый листом бумаги, рыбаки кажется совсем не замечают его — также, как Минтону казалось, что он не замечен в арт-среде. В конечном итоге в новом смелом мире абстракционизма 1950-х годов он теряет опору как фигуративный художник и заканчивает жизнь самоубийством.
Богемные вечера Сохо, взаимная зависимость художников друг от друга и от немногих союзников‑патронов. Именно эта атмосфера середины 1950‑х делает рассмотренные выставки разговором об одном поколении, которое жило и творило «под прицелом» закона и общества, используя искусство и дружбу как единственные устойчивые опоры.
Выставка Through Her Eyes, открывшаяся 3 марта в пространстве Friendly Grounds в Лондоне, выстроена как разговор трёх художниц о способах проживания и осмысления повседневного опыта. Это не кураторское высказывание с заданной рамкой, а скорее поле пересечений, где личные стратегии визуализации сталкиваются и вступают в диалог.
Anna Kiparis, Panopticon and Carousel, 80×90 cm
Анна Кипарис рассматривает живопись как систему, близкую к игре — но игре с чётко заданными правилами. В её работах появляются структуры, напоминающие шахматные партии или циклические сценарии, в которых движение заранее предопределено. Повторяющийся образ коровы выполняет двойственную функцию: он одновременно включён в происходящее и дистанцирован от него, становясь своего рода медиатором между зрителем и композицией. За внешней наивностью этой системы считывается попытка зафиксировать контроль над хаотичной реальностью.
Tatiana Fetisova, Chasing the air
Практика Татьяны Фетисовой, напротив, строится на нарушении устойчивости. Её «баллонизированный реализм» соединяет фигуративность с формами, которые кажутся временными и ненадёжными. Надутые объекты в её живописи — не декоративный приём, а способ говорить о восприятии как о чём-то подвижном и ускользающем. Пространство в её работах словно теряет опору: фигуры балансируют, поверхности деформируются, а зритель оказывается в ситуации, где привычные координаты больше не работают.
Olga Bonitas, Tree Adventure
В акварелях Ольги Бонитас интонация меняется. Её серия Watching Them Grow фиксирует опыт материнства без стремления к драматизации или героизации. Напротив, художница работает с повседневностью как с автономным и полноценным художественным материалом. Лёгкость акварельной техники здесь оказывается принципиальной: она позволяет сохранить непосредственность взгляда и избежать избыточной символизации. В этих работах материнство не противопоставляется художественной практике, а становится её органической частью.
Объединяя эти три подхода, выставка не предлагает единой интерпретации. Скорее, она демонстрирует, насколько по-разному может быть сконструирован личный опыт в искусстве — через систему, через нестабильность или через наблюдение. В этом смысле Through Her Eyes оказывается высказыванием не о «женском взгляде» как категории, а о множественности оптик, каждая из которых настаивает на собственной автономии.
Именно в этой несводимости и возникает главное напряжение проекта: между желанием структурировать реальность, её неизбежной хрупкостью и попыткой принять её такой, какой она есть.
Выставка доступна до 4 апреля 2026 года в Friendly Grounds, 232 Old Brompton Road, London, UK.
Проект All Our Yesterdays представляет новые живописные работы Кати Грановой, дополненные сольным перформансом художницы. В основе её практики – найденные фотографии из анонимных семейных архивов, государственных коллекций и блошиных рынков разных стран. Переосмысляя эти ускользающие фрагменты прошлого через насыщенную палитру и экспрессивную живописную манеру, она вторгается в чужие воспоминания, превращая их в чувственный, телесно пережитый опыт.
Впервые художница объединяет живопись с танцевальным перформансом. Основанный на том же принципе телесного отклика на архивные изображения, что и её живопись, перформанс выносит этот диалог со временем за пределы холста. Он будет представлен дважды – на открытии и закрытии выставки.
Название проекта отсылает к шекспировскому «Макбету», а также к одноимённому эпизоду сериала Star Trek (1969), исследующему риски путешествий во времени. Практика Кати Грановой разворачивается как форма спекулятивного перемещения сквозь время – жест сопротивления забвению, историческим искажениям и стиранию личных историй. Этим протестом наполнены её «вторгающиеся» живописные жесты, посредством которых она внедряет своё телесное присутствие в фотографические сцены.
Кураторка выставки – Róisín McQueirns. Проект реализован в сотрудничестве с галереей Shtager.
Когда: 6–9 марта 2026 |10:00–18:00 Где: Gallery 2, 3 Loughborough St, London SE11 5RB
