Основой для данной статьи стала выставка «Раскрытые желания: фетиш и эротика в сюрреализме, с 1880 гг. до сегодняшнего дня» (на англ. Unveiled Desires: Fetish & The Erotic in Surrealism, 1880 – Today), которая проходит в в Richard Saltoun Gallery в Лондоне до 28 февраля. Она переосмысляет сюрреализм через практики женщин и квир-художниц. Объединяя живопись, рисунок, фотографию, скульптуру и текстиль, выставка исследует, как эротизм формирует идентичность, переосмысляет архетип женского тела и изображает сны и мифологию.
Возникший в Париже 1920-х годов, сюрреализм поместил сексуальное желание и бессознательное в центр своего направления. На протяжении большей части своей ранней истории женское тело в сюрреализме существовало как фетиш или фантазия в мужской проекции, а не для самоопределения женщины. Однако женщины и квир-художницы переосмысливали эротическое внутри этого движения не как зрелище, а как мощную форму саморепрезентации, критики и телесной свободы.
Переключая взгляд с пассивного на активный, художницы возвращают себе свободу над собственным телом, создают пространство для проявления инициативы и неповиновения. В представленных работах эротика больше не является подчиненной или декоративной — она трансгрессивна.
Желание становится инструментом разрушения — актом бунта против морального и эстетического контроля и способом переосмысления тела как чего-то одновременно интимного и политического. Здесь желание бывает тревожным, соблазнительным или отталкивающим и неизменно честным. Тела в этих работах лишены единого «правильного» образа, зачастую выглядят агрессивно и воинственно, при этом по-прежнему остаются привлекательными.
В работе Марион Аднэмс Emporium March / Thunder On The Left (1963) женская грудь отрывается от тела и превращается в автономные, почти игривые формы, похожие на парящие сферы или эмблемы. Эти «осколки» телесности лишены привычной анатомической логики, они не подчиняются перспективе медицинского или эротического взгляда, а существуют как самодостаточные сущности. Аднэмс тем самым подрывает объективирующий режим видения: грудь — один из самых тривиально сексуализированных элементов женского тела — здесь уже не мишень желания, а знак внутренней силы и многозначности, который не сводится к функции кормления или соблазнения.
Вдохновением для этой картины стала работа Рене Магритта The Voice of Space (1931). Также как Магритт деконструировал восприятие объектов, Аднэмс применяет этот прием к женскому телу и превращает грудь в геометрические формы.
Женщины-художницы не разрывали связи с движением, созданным мужчинами-сюрреалистами, а
работали внутри этого языка, пытаясь утвердить собственный взгляд на репрезентацию тела. Так и Джейн Гравероль свои ранние работы плодотворно создавала в 1930-х и 1940-х годах вместе с зарождающейся бельгийской сюрреалистической группой, сформировавшейся вокруг Рене Магритта. Конечно, ее картины отличались от работ коллег-мужчин: женщины, которые на картинах художников-мужчин часто изображаются пассивными, мимолетными и случайными, в работах Гравероль занимают центральное место. Даже когда в 1960-х и 70-х годах Гравероль перешла к более фигуративному стилю, женщины оставались в центре ее видения и неизменно изображались сильными, гордыми и чувственными.
На картине Le Songe du Printemps (The Dream of Spring, 1960) — эмоционально насыщенный образ женской обнаженной груди, и птица клюет ее сосок. Сложно отделить этот символ женской дерзости и автономности от соблазнительного и будоражащего контекста: любая обнаженная часть женского тела легко может быть сексуализирована. Но стирая черты лица, Гравероль как бы блокирует желание зрителя «прочитать» героиню и тем самым сопротивляется давлению завершенного, психологически объяснимого нарратива — чего именно хочет сама героиня, остается загадкой.
Мерет Оппенгейм открыто выступала против буржуазных представлений о женской роли и последовательно отстаивала свободу самовыражения. В объекте Traccia (Table with Bird’s Feet, 1973) продолжает эксплуатировать тему фетиша, существующую в традиции сюрреализма, но переносит ее в область повседневности. Стол с птичьими лапами — бытовой предмет интерьера — приобретает телесность.
Оппенгейм показывает, как женский опыт растворяется в объектном мире, а «домашний» предмет становится местом столкновения фантазии и контроля — фетишем желания и тревоги. Художница показала, как через самые обычные вещи можно говорить о бессознательном, страхах, желаниях; ее объекты работают как «камеры чудес» современности — кажущиеся простыми вещи превращаются в загадки. Ее практика предвосхитила важнейшие черты современного искусства: междисциплинарность, работу на стыке объектов, живописи, перформанса и дизайна.
В совокупности представленные работы формируют многослойный рассказ о женском теле как о пространстве постоянных переговоров — между культурным ожиданием и прожитым опытом, между желанием и мифом, между фетишизацией и самоопределением. Сюрреализм в данном случае становится способом пересобрать те схемы, через которые культура представляет женское тело и эротическое желание.
Кураторская рамка выставки подчеркивает, что исторически женское тело в сюрреализме было именно фетишем мужского бессознательного.
Фетиш в работах сюрреалисток выражается динамическим отношением: между фрагментом и целым, между вещью и телом, между сакральным и эротическим, в котором инициатива принадлежит уже не только внешнему взгляду, но и самой изображенной фигуре.
